An original fresco of the fourteenth century Crucifixion,,it,In one of the church of S bezel,,it,An original fresco of the fourteenth century Crucifixion of Gian Gabriele Cau In an essay on the ancient Church Cathedral Bisarcio,,it,He appeared in a number of "Sardinian Archaeological Bulletin",,it,On the day of Eve,,it

Sant'Antioco Bisarcio,,it,An unpublished fourteenth century fresco of the Crucifixion,,it,In an essay on,,it,Church Cathedral ancient Bisarcio,,it,Giovanni Spano took note of "an internal door in the bottom of the left aisle which led to the canonical,,it,in whose top you can see the traces of a fresco painting,,it,as well as had - says the scholar - the altarpiece of the main door which was given the white,,it,that sarebbesi preserved,,it,because it was well protected from water and weather through the vestibule ",,it,Curiosity sparked by the canon of Ploaghe observations suggested a site visit in hopes of finding some fragments of wall paintings,,it

In una lunetta della chiesa di S. Antioco di Bisarcio. Un inedito affresco della Crocifissione del XIV secolo di Gian Gabriele Cau

In un saggio sulla Chiesa cattedrale dell’antica Bisarcio, apparso in un numero del “Bullettino Archeologico Sardo” (n. V-VI, 1859-1860) Giovanni Spano prendeva nota di “una porticina interna in fondo alla navata sinistra la quale conduceva alla canonica, nella cui parte superiore si vedono le traccie d’una pittura a fresco, come anche l’aveva – prosegue lo studioso – l’ancona della porta maggiore alla quale hanno dato il bianco, che sarebbesi conservata, perché era ben difeso dall’acqua e dalle intemperie per mezzo del vestibolo”.
La curiosità innescata dalle osservazioni del canonico di Ploaghe ha suggerito un sopralluogo nella speranza di rinvenire qualche frammento dei dipinti murali, alone on an outer wall in a temple isolate,,it,In the lunette of the main entrance door will not remain,,it,in an interstice below the bow sets shelf left,,it,that some residue of a fresco cornicetta,,it,a yellow tone,,it,the color in the Christian culture designates the Supreme Deity,,it,Large stains on trachyte basaltic mark the perimeter of the last plaster,,it,photographed again in spring,,it,Serra,,en,Table,,it,a few years before their slaughter,,it,In examining the outer wall of the entrance bezel North prospect,,it,today blinded,,it,They have detected a few but clear fresco fragments and residual traces of color,,it,The electronic processing of those images,,it,summarized in greater saturation and contrast of labile,,it. Nella lunetta della porta dell’ingresso principale non resta, in un interstizio sotto la mensola di imposta dell’arco sinistra, che qualche residuo di una cornicetta ad affresco, di un tono giallo, il colore che nella cultura cristiana designa la Divinità Suprema. Ampie macchie sui conci di trachite basaltica segnano il perimetro degli ultimi intonaci, fotografati ancora nella primavera del 1984 (R. Serra, La Sardegna, 1984, tav. 117), qualche anno prima del loro abbattimento.
Nell’esame della parete esterna della lunetta dell’ingresso del prospetto Nord (oggi accecato) si sono rilevati pochi ma chiari frammenti di affresco e residue di tracce di colore. L’elaborazione elettronica di quelle immagini, riassumibile nella maggiore saturazione e contrasto di labili, sometimes evanescent colors,,it,He has highlighted what little remains of a novel,,it,It characterized by a monumental fourteenth century Crucifix,,it,the Umbrian and Tuscan derivation - Giotto in particular - of extraordinary historical significance,,it,as now not easy to read,,it,The only certificate in Sardinia,,it,At the center of the arc of the key bezel exposed to the north is found a square hole and the other two occluded the sides of the sets of the same arc shelves,,it,These would have found support a pitched roof,,it,perhaps a kind of chapel in wood and bricks,,it,responsible fresco sheltered from bad weather,,it, ha posto in evidenza quel poco che resta di una inedita Crocifissione, caratterizzata da un monumentale Crocifisso del XIV secolo, di derivazione umbro-toscana – giottesca in particolare – di straordinario significato storico, per quanto oggi di non facile lettura. L’unico attestato in Sardegna.
Al centro della chiave dell’arco della lunetta esposta a Settentrione si riscontra un foro quadrato e altri due occlusi ai lati delle mensole di imposta dello stesso arco. In questi avrebbe trovato sostegno una copertura a doppio spiovente, una sorta di cappelletta forse in legno e laterizi, preposta al riparo dell’affresco dalle intemperie. Since no acknowledgment of the same coupling points of the beams on the arc of the main entrance it follows a first given chronological,,it,the fresco was protected from Galilee and then,,it,with the other coeval,,it,next to the construction of this,,it,Graphic restitution of the fresco of the Crucifixion by Bisarcio,,it,It is included in a simple frame of a red tone,,it,the color of Passion and Love Supreme,,it,that with discontinuity marks,,it,the internal profile of the bezel,,it,with traits of higher contrast and visibility in the upper right section of the concerning,,it,In the middle part below the red line,,it,it detects the drawing of a cross-parallelepiped,,it,superimposed to it,,it,in which it is easy to distinguish,,it,for clear evidence of the grain signs,,it: l’affresco era protetto dalla galilea e quindi, con l’altro coevo, successivo alla costruzione di questa (1170-1190 about).

Restituzione grafica dell’affresco della Crocifissione di Bisarcio (XIV sec.)

The Crocifissione è inclusa in una semplice cornice di un tono rosso, il colore della Passione e dell’Amore Supremo, che con discontinuità segna, present day, il profilo interno della lunetta, con tratti di maggiore contrasto e visibilità nella sezione superiore destra del riguardante. Nella parte mediana sottostante la linea rossa, si rileva il disegno di un parallelepipedo trasversale, ad essa sovrapposto, nel quale è facile distinguere, per la nitida evidenza dei segni delle venature, a small beam of a light wood,,it,that stands on a dark blue sky,,it,The collapse of the plaster does not affect the ability to grasp the prospective sign,,it,from bottom to top and from right to left,,it,and recognize the molding of a cross originally marked - you have reason to believe - twelve arms,,it,The color of the fall in the shadow areas of the bandraster reveals the same tone of the illuminated areas,,it,discovering the limit of an unaccustomed author to "fresh" technique and lying in dry retouching,,it,Del scaffold one can see only a few traces in the stretch between the apical section and the intersection of the crossbar,,it (cm 7 x 20), che si staglia su di un cupo cielo azzurro. Il crollo di parte dell’intonaco non inficia la possibilità di cogliere il segno prospettico, dal basso verso l’alto e da destra verso sinistra, e riconoscervi la cimasa di una croce in origine caratterizzata – si ha ragione di credere – da dodici bracci. La caduta del colore nelle aree in ombra della travetta rivela lo stesso tono delle aree illuminate, scoprendo il limite di un artefice poco avvezzo alla tecnica “a fresco” e riverso nel ritocco a secco.
Del patibolo si intravedono solo poche tracce nel tratto compreso tra la sezione apicale e l’intersezione della traversa. This is enough to support that it was of the same tone of the upper timber and just narrower than the portion underlying the same cross,,it,At the end of this it fits the portion of a not dissimilar longitudinal bartack,,it,for size and for the equal woodgrain,,it,from cymatium but in contrast to the prospect,,it,this time from the bottom upward and from right to left,,it,duplicates the same error in which incurred the same Cimabue fresco of,,it,the Upper Church of S,,it,Francis of Assisi,,it,For an obvious principle of symmetry,,it,but also to the persistence of color imperceptible traces,,it,there is certainty that an equal bartack confine the opposite end,,it,Among them was the Cross Body,,it,credibly of the same tone of the wood,,it. All’estremità di questa si colloca la porzione di una travetta longitudinale non dissimile, in origin, per dimensione e per l’eguale venatura del legno, dalla cimasa ma in contrasto per la prospettiva, stavolta dal basso verso l’alto e da destra a sinistra, ricalcante lo stesso errore in cui incorse lo stesso Cimabue nell’affresco della Crocifissione della Chiesa Superiore di S. Francesco di Assisi.
Per un ovvio principio di simmetria, ma anche per la persistenza di impercepibili tracce cromatiche, si ha certezza che una eguale travetta limitasse l’estremità opposta. Tra queste era il corpo della traversa, credibilmente dello stesso tono del legno, Listing by a thick red frame,,it,With increased focus is detected in the latter a short insertion of a different tone,,it,an incarnate,,it,which he recognizes a portion of the left arm of the crucifix,,it,The length of the red list which arises from the perpendicular to the median of the cornice on the crossbar,,it,leads,,it,necessarily,,pt,that the head of Nazzareno,,it,of which just sees the yellow halo of the halo,,it,He was strongly reclined on his right,,it,The pattern that emerges from the synthesis of these precise coordinates,,it,of the arm and the head,,it,echoes the famous,,it,Crucifix in the church of S,,it,Maria Novella,,it,in Florence,,it,dated between the late thirteenth and early fourteenth century,,it,with a radical departure from the thirteenth series of crucifixes agonizing,,it,Giotto painted a Christ,,it. Con maggiore attenzione si rileva in quest’ultima una breve inserzione di un tono differente, un incarnato, nel quale si riconosce un tratto del braccio sinistro del Crocifisso. La lunghezza della lista rossa che nasce dalla perpendicolare della mediana della cimasa sulla traversa, comporta, necessariamente, che il capo del Nazzareno, del quale si intravede appena l’alone giallo del nimbo, fosse fortemente reclinato sulla sua destra. Il modello che emerge dalla sintesi di queste precise coordinate (del braccio e della testa), riecheggia il celeberrimo Crocifisso della chiesa di S. Maria Novella in Firenze, datato tra la fine del XIII e l’inizio del XIV secolo. In questo, con una svolta radicale rispetto alla serie duecentesca di crocifissi agonizzanti, Giotto dipinge un Cristo che, just died,,it,collapses under the weight of his own body,,it,The tension of the stretched arms in severe traction as in a sort of "Y" open,,it,refer to the crucifix,,it,Processional cross n,,co,the National Gallery of Perugia,,it,assigned to a follower of the young and illustrious Tuscan master,,it,conventionally known as "Master of the Gubbio Cross",,it,active between the late thirteenth and early fourteenth century,,it,The possibility of a closer relationship with the artist or with his student,,it,It is more tempting,,it,if it is observed as the tangent of the abdominal furrow of the crucifix navel Perugia outlining a singular letter "P",,it,identical to the one painted in,,it,Crucifixion of Tonara,,it,homonymous Master barbaricino,,it, crolla sotto il peso del suo stesso corpo. La tensione delle braccia stirate nella grave trazione come in una sorta di “Y” aperta, rimanda al Crocifisso della Croce astile n. 74 della Galleria Nazionale di Perugia, assegnata ad un seguace del giovane e insigne maestro toscano, convenzionalmente noto come “Maestro della Croce di Gubbio”, attivo tra la fine del XIII e l’inizio del XIV secolo.
L’ipotesi di una relazione più prossima con questo artista o con un suo allievo, è maggiormente tentante, se si osserva come il solco degli addominali tangente l’ombelico del Crocifisso perugino delinei una singolare lettera “P”, identica a quella dipinta nella Crocifissione di Tonara dall’omonimo Maestro barbaricino, whose debt to the Master of Ozieri,,it,active in the second half of the century,,it,in the same diocese bisarcense where is the fresco,,it,it is proved,,it,in “VdL”,,en,In the lower section of the stone bezel is naked trachyte basaltic and only a vertical portion and a very short,,it,but why not least,,it,of the red frame of the right-side door of the cross,,it,No testimony of the remaining long segment of the scaffold and foot,,it,On the left are chromatic faint traces,,it,just enough to recognize fragments of the surface of a red burnished bizzantineggiante covering the head of the Virgin which,,it,believably,,it,with S,,it,John the Evangelist on the right,,it,crying a crucifix of which is lost each additional track,,it, attivo nella seconda metà del sec. XVI, nella stessa diocesi bisarcense ove si trova l’affresco, è provato (G.G.Cau, in “VdL”, 29 May 2005, p. 3).
Nella sezione inferiore della lunetta la pietra è nuda trachite basaltica e solo un tratto verticale e brevissimo, ma per questo non meno importante, della cornice rossa dello sportello destro della croce. Nessuna testimonianza del rimanente lungo segmento del patibolo e del piede. Sulla sinistra sono flebili tracce cromatiche, appena sufficienti per riconoscervi frammenti del manto di un bizzantineggiante rosso brunito che copre il capo della Vergine la quale, credibilmente, con il S. Giovanni evangelista alla destra, piangeva un Crocifisso di cui si è persa ogni ulteriore traccia.
Nella cimasa e nelle travette estreme della traversa non si rileva alcuna delle iconografie che accomunano i crocifissi dipinti su tavola tra XII-XIV secolo dai maggiori maestri umbri e toscani, ma si riscontrano, in questo dettaglio, talune tangenze con l’affresco della Crocifissione della chiesa di S. Pietro di Sorpe (Spain), oggi al Museo Nazionale d’arte di Catalogna a Barcellona, datato alla prima metà del XII secolo.
Tra i più probabili committenti dell’opera si evidenziano due minori francescani, vescovi di Bisarcio: il greco Giovanni da Termopili (1349 to the 1350) e lo spagnolo Francesco da Castiglione (1350-1366) (F. Amadu, La Diocesi medioevale di Bisarcio, 1963, pp. 94-95; 105-107), il cui episcopato e la cui cultura (si ricorda che un Crocifisso simile, according to tradition, parlò al Poverello di Assisi) coincidono con il dato cronologico proposto.
In ambito sardo, the only possible comparison,,it,however distant,,it,It is with,,it,the median log of the half-cylinder of the SS,,it,Trinity of Saccargia,,it,attributed to a Tuscan-Lazio master of the second half of the twelfth century,,it,The cross is here characterized by a low cross just overflowing from the scaffold profile which is opposed to a ridge coping,,it,but it is devoid of the panels and side flaps,,it,although there is evidence in the whole extension of the Sacred Wood the same diamond pattern of the branches of certain crosses of Cimabue and Giunta Pisano,,it,Overall, the Crucified Codrongianus seems to anticipate certain peculiarities of the most monumental,,it,developed by Tuscan and Umbrian masters,,it, per quanto distante, è con la Crocifissione del registro mediano del semicilindro della SS. Trinità di Saccargia, attribuita ad un maestro tosco-laziale della seconda metà del XII secolo. La croce è qui caratterizzata da una trasversale bassa appena debordante dal profilo del patibolo cui si contrappone al colmo una cimasa, ma è privo dei riquadri e degli sportelli laterali, per quanto vi si riscontri in tutta l’estensione del Sacro Legno lo stesso motivo a losanghe degli sportelli di talune croci del Cimabue e di Giunta Pisano. Nell’insieme il Crocifisso di Codrongianus sembra anticipare talune peculiarità di quello più monumentale, elaborato dai maestri toscani e umbri, revolutionized by Giotto and exported to Bisarcio in the mid-fourteenth century by an anonymous author in all dependent on that cultural,,it,Further evidence of the spread of models related to an area of ​​Italian culture,,it,in an era not yet contaminated by the imposition of the Catalan-Aragonese schemes it would seem to derive,,it,for archival source,,it,once again by the same diocese bisarchiense,,it,The inventory drawn up on the occasion of the pastoral visit of the bishop of Alghero and Unions During the Duranti in Ozieri,,it,Diocesan Alghero,,it,Register of pastoral visits,,it,in the Parish of S,,it,Maria there is an altar with an unprecedented,,it,large wooden cross which has a brush painted the Crucifix,,it.
Ulteriore prova della diffusione di modelli riconducibili ad un’area culturale italiana, in un’epoca non ancora contaminata dall’imposizione di schemi catalano-aragonesi sembrerebbe derivare, per fonte archivistica, ancora una volta dalla stessa diocesi bisarchiense. Nell’inventario redatto in occasione della visita pastorale del vescovo di Alghero e Unioni Durante dei Duranti ad Ozieri nel 1539 (Arch. Diocesano di Alghero, Registro delle visite pastorali 1539-1550, f. 22in), nella parrocchiale di S. Maria si registra un altare con una inedita, grande croce di legno nella quale è dipinto a pennello il Crocifisso (“ab altar a large wooden cross is painted pinsell j hunt him crucified,,ca,The suspicion that it may be a wooden crucifix,,it,polychrome all-round,,it,It is dispelled from the census of a second altar of,,it,Crucified,,it,in the choir of the church,,it,under the patronage of ",,it,Barcelo mossen,,ca,"Scribe incontrada,,it,better defined in the subsequent visit,,it,as a simulacrum,,it,one crucifici bulk ",,es,There is reason to believe that in the latter - it says here for the first time - can recognize the sixteenth-century,,it,painful Gothic crucifix,,it,Today in the church of S,,it,Lucia di Ozieri,,it,wrongly considered from Bisarcio,,it,in the same pastoral visits has been no altar under that title,,it,If one were to accept the proposal read,,it”).
Il sospetto che possa trattarsi di un crocifisso ligneo, policromo a tutto tondo, è fugato dal censimento di un secondo altare del SS. Crocifisso nel coro della stessa chiesa, sotto il patronato di “mossen Barcelo” scrivano dell’incontrada, meglio definito nella successiva visita del 1549 come simulacro (“un crucifici de bulto”, ibidem, f. 128r). Si ha motivo di ritenere che in quest’ultimo – lo si afferma qui per la prima volta – possa riconoscersi il cinquecentesco Crocifisso gotico doloroso oggi nella chiesa di S. Lucia di Ozieri, a torto ritenuto proveniente da Bisarcio, where, for against, nelle stesse visite pastorali non è registrato alcun altare sotto quel titolo. Se si accettasse la lettura proposta, today it supported by the identification of certain fresco Bisarcio,,it,It would be to S,,it,empadronada nel,,eo,the first cross on panel painting of the Umbrian and Tuscan schools documented in Sardinia,,it,The essay is published in,,it,Voice of Logudoro,,it,An original fresco of the fourteenth century Crucifixion,,it, sarebbe quella di S. Mary, censita nel 1539, la prima croce in tavola dipinta di scuola umbro-toscana documentata in Sardegna.
Il saggio è pubblicato in “Voce del Logudoro”, Ozieri 10 September 2006, p. 3

Gian Gabriele Cau
GIAN GABRIELE CAU (n. Sassari, 1959). Operatore culturale, scrittore e saggista. E’ laureato presso l’Università di Sassari in Giurisprudenza. From 1987 ha prestato servizio presso il Civico Museo Archeologico di Ozieri e più recentemente presso la chiesa di S. Antioco di Bisarcio. In 2009/2011 ricoperto l’incarico di conservatore del Museo diocesano di Arte sacra di Ozieri, del cui Comitato Scientifico è attualmente membro.
Studioso di storia dell’arte sacra isolana, con particolare competenza sulla diffusione del fenomeno maniestistico nel Nord dell’Isola e sulla scultura romanica in Sardegna. Ha pubblicato numerosi saggi e articoli apparsi in vari periodici e quotidiani (“Theologia & Historica, Annali della Facoltà di Teologia dell’Università di Cagliari, “Quaderni Bolotanesi”, “Annali di storia e archeologia sulcitana», “Almanacco Gallurese”, “Sardegna Antica”, “La Voce del Logudoro”, “La Nuova Sardegna”, “L’Unione Sarda”).
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