Un fresco original de la Crucifixión del siglo XIV,,it,En una de la iglesia de S bisel,,it,Un fresco original de la Crucifixión del siglo XIV Gian Gabriele Cau En un ensayo sobre la antigua iglesia de la catedral Bisarcio,,it,Él apareció en una serie de "Boletín arqueológico de Cerdeña",,it

Sant'Antioco Bisarcio,,it,Un fresco del siglo XIV inédito de la Crucifixión,,it,En un ensayo sobre,,it,Iglesia de la catedral antigua Bisarcio,,it,Giovanni Spano tomó nota de "una puerta interna en la parte inferior de la nave izquierda que llevó a la canónica,,it,en cuya parte superior se puede ver las huellas de una pintura al fresco,,it,así como tenía - dice el académico - el retablo de la puerta principal, que se le dio el blanco,,it,que conserva sarebbesi,,it,porque estaba bien protegido del agua y el tiempo a través del portal ",,it,La curiosidad desatada por el canon de las observaciones Ploaghe sugiere una visita al sitio con la esperanza de encontrar algunos fragmentos de pinturas murales,,it

In una lunetta della chiesa di S. Antioco di Bisarcio. Un inedito affresco della Crocifissione del XIV secolo di Gian Gabriele Cau

In un saggio sulla Chiesa cattedrale dell’antica Bisarcio, apparso in un numero del “Bullettino Archeologico Sardo” (n. V-VI, 1859-1860) Giovanni Spano prendeva nota di “una porticina interna in fondo alla navata sinistra la quale conduceva alla canonica, nella cui parte superiore si vedono le traccie d’una pittura a fresco, come anche l’aveva – prosegue lo studioso – l’ancona della porta maggiore alla quale hanno dato il bianco, che sarebbesi conservata, perché era ben difeso dall’acqua e dalle intemperie per mezzo del vestibolo”.
La curiosità innescata dalle osservazioni del canonico di Ploaghe ha suggerito un sopralluogo nella speranza di rinvenire qualche frammento dei dipinti murali, solo en una pared exterior en un aislado templo,,it,En la luneta de la puerta de entrada principal no se quede,,it,en un intersticio debajo del arco establece estantería izquierda,,it,que algunos residuo de un cornicetta fresco,,it,un tono amarillo,,it,el color en la cultura cristiana designa la Deidad Suprema,,it,Grandes manchas en basáltica traquita marcan el perímetro de la última yeso,,it,fotografiado de nuevo en la primavera,,it,Serra,,en,mesa,,it,unos años antes de su masacre,,it,Al examinar la pared exterior del bisel de entrada norte perspectiva,,it,hoy cegado,,it,Se han detectado unas pocas pero claras fragmentos de frescos y trazas residuales de colores,,it,El procesamiento electrónico de esas imágenes,,it,se resume en la mayor saturación y el contraste de lábil,,it. Nella lunetta della porta dell’ingresso principale non resta, in un interstizio sotto la mensola di imposta dell’arco sinistra, che qualche residuo di una cornicetta ad affresco, di un tono giallo, il colore che nella cultura cristiana designa la Divinità Suprema. Ampie macchie sui conci di trachite basaltica segnano il perimetro degli ultimi intonaci, fotografati ancora nella primavera del 1984 (R. Serra, La Sardegna, 1984, tav. 117), qualche anno prima del loro abbattimento.
Nell’esame della parete esterna della lunetta dell’ingresso del prospetto Nord (oggi accecato) si sono rilevati pochi ma chiari frammenti di affresco e residue di tracce di colore. L’elaborazione elettronica di quelle immagini, riassumibile nella maggiore saturazione e contrasto di labili, colores evanescentes veces,,it,Se ha puesto de manifiesto lo poco que queda de una novela,,it,Se caracteriza por un crucifijo monumental del siglo XIV,,it,la Umbría y Toscana derivación - Giotto, en particular - de extraordinaria importancia histórica,,it,como ahora no es fácil de leer,,it,El único certificado en Cerdeña,,it,En el centro del arco de la cubierta clave expuesta al norte se encuentra un agujero cuadrado y los otros dos ocluye los lados de los conjuntos de los mismos estantes de arco,,it,Estos habrían encontrado el apoyo de una cubierta a dos aguas,,it,tal vez una especie de capilla en madera y ladrillos,,it,fresco responsable al abrigo de la intemperie,,it, ha posto in evidenza quel poco che resta di una inedita Crocifissione, caratterizzata da un monumentale Crocifisso del XIV secolo, di derivazione umbro-toscana – giottesca in particolare – di straordinario significato storico, per quanto oggi di non facile lettura. L’unico attestato in Sardegna.
Al centro della chiave dell’arco della lunetta esposta a Settentrione si riscontra un foro quadrato e altri due occlusi ai lati delle mensole di imposta dello stesso arco. In questi avrebbe trovato sostegno una copertura a doppio spiovente, una sorta di cappelletta forse in legno e laterizi, preposta al riparo dell’affresco dalle intemperie. Puesto que ningún acuse de recibo de los mismos puntos de acoplamiento de las vigas en el arco de la entrada principal se deduce una primera cronológico dado,,it,el fresco se protegió de la Galilea y luego,,it,con la otra coetánea,,it,junto a la construcción de este,,it,restitución gráfica del fresco de la Crucifixión de Bisarcio,,it,Se incluye en un simple marco de un tono rojo,,it,el color de la pasión y el Amor Supremo,,it,que con las marcas de discontinuidad,,it,el perfil interno de la luneta,,it,con rasgos de mayor contraste y visibilidad en la parte superior derecha de la relación con,,it,En la parte media por debajo de la línea roja,,it,detecta el dibujo de una cruz-paralelepípedo,,it,superpuesta a ella,,it,en el que es fácil distinguir,,it,para una clara evidencia de los signos de grano,,it: l’affresco era protetto dalla galilea e quindi, con l’altro coevo, successivo alla costruzione di questa (1170-1190 acerca de).

Restituzione grafica dell’affresco della Crocifissione di Bisarcio (sec XIV.)

La Crocifissione è inclusa in una semplice cornice di un tono rosso, il colore della Passione e dell’Amore Supremo, che con discontinuità segna, En la actualidad, il profilo interno della lunetta, con tratti di maggiore contrasto e visibilità nella sezione superiore destra del riguardante. Nella parte mediana sottostante la linea rossa, si rileva il disegno di un parallelepipedo trasversale, ad essa sovrapposto, nel quale è facile distinguere, per la nitida evidenza dei segni delle venature, un pequeño haz de una madera ligera,,it,que se encuentra en un cielo azul oscuro,,it,El colapso de la escayola no afecta a la capacidad de captar la señal prospectivo,,it,de abajo hacia arriba y de derecha a izquierda,,it,y reconocer el moldeo de una cruz marcada originalmente - usted tiene razones para creer - doce brazos,,it,El color de la caída en las zonas de sombra de la bandraster revela el mismo tono de las áreas iluminadas,,it,descubrir el límite de un autor poco acostumbrado a la técnica de "fresco" y acostado en retoque seca,,it,Del andamio se puede ver sólo unas pocas huellas en el tramo comprendido entre la sección apical y la intersección del travesaño,,it (cm 7 x 20), che si staglia su di un cupo cielo azzurro. Il crollo di parte dell’intonaco non inficia la possibilità di cogliere il segno prospettico, dal basso verso l’alto e da destra verso sinistra, e riconoscervi la cimasa di una croce in origine caratterizzata – si ha ragione di credere – da dodici bracci. La caduta del colore nelle aree in ombra della travetta rivela lo stesso tono delle aree illuminate, scoprendo il limite di un artefice poco avvezzo alla tecnica “a fresco” e riverso nel ritocco a secco.
Del patibolo si intravedono solo poche tracce nel tratto compreso tra la sezione apicale e l’intersezione della traversa. Esto es suficiente para apoyar que era del mismo tono de la madera superior y justo estrecha que la porción subyacente a la misma cruz,,it,Al final de este se ajusta a la porción de una presilla longitudinal no muy diferente,,it,para el tamaño y para la igualdad de la viruta,,it,de cimacio pero en contraste con la perspectiva,,it,esta vez desde la parte inferior hacia arriba y de derecha a izquierda,,it,duplica el mismo error en el que incurre la misma Cimabue fresco de,,it,la iglesia superior de S,,it,Francisco de Asís,,it,Para un principio obvio de simetría,,it,sino también a la persistencia de los rastros de color imperceptibles,,it,hay certeza de que una presilla igual confinar el extremo opuesto,,it,Entre ellos estaba el cuerpo de la Cruz,,it,creíble del mismo tono de la madera,,it. All’estremità di questa si colloca la porzione di una travetta longitudinale non dissimile, en origen, per dimensione e per l’eguale venatura del legno, dalla cimasa ma in contrasto per la prospettiva, stavolta dal basso verso l’alto e da destra a sinistra, ricalcante lo stesso errore in cui incorse lo stesso Cimabue nell’affresco della Crocifissione della Chiesa Superiore di S. Francesco di Assisi.
Per un ovvio principio di simmetria, ma anche per la persistenza di impercepibili tracce cromatiche, si ha certezza che una eguale travetta limitasse l’estremità opposta. Tra queste era il corpo della traversa, credibilmente dello stesso tono del legno, Listado por un marco rojo espeso,,it,Con se detecta una mayor atención en este último una breve introducción de un tono diferente,,it,una encarnación,,it,que reconoce una parte del brazo izquierdo del crucifijo,,it,La longitud de la lista roja que surge de la perpendicular a la mediana de la cornisa en el larguero,,it,plomos,,it,necesariamente,,pt,que la cabeza de Nazzareno,,it,de los cuales solo ve el halo amarillo del halo,,it,Fue fuertemente reclinado a su derecha,,it,El patrón que surge de la síntesis de estas coordenadas precisas,,it,del brazo y la cabeza,,it,se hace eco de la famosa,,it,Crucifijo en la iglesia de S,,it,en Florencia,,it,fechada entre finales del siglo XIII y principios del siglo XIV,,it,con una desviación radical de la serie de trece de los crucifijos de agonía,,it,Giotto pintó un Cristo,,it,acaba de morir,,it. Con maggiore attenzione si rileva in quest’ultima una breve inserzione di un tono differente, un incarnato, nel quale si riconosce un tratto del braccio sinistro del Crocifisso. La lunghezza della lista rossa che nasce dalla perpendicolare della mediana della cimasa sulla traversa, comporta, necessariamente, che il capo del Nazzareno, del quale si intravede appena l’alone giallo del nimbo, fosse fortemente reclinato sulla sua destra. Il modello che emerge dalla sintesi di queste precise coordinate (del braccio e della testa), riecheggia il celeberrimo Crocifisso della chiesa di S. Maria Novella in Firenze, datato tra la fine del XIII e l’inizio del XIV secolo. In questo, con una svolta radicale rispetto alla serie duecentesca di crocifissi agonizzanti, Giotto dipinge un Cristo che, appena morto, colapsa bajo el peso de su propio cuerpo,,it,La tensión de los brazos estirados en la tracción grave como en una especie de "Y" abierto,,it,consulte el crucifijo,,it,Cruz procesional n,,co,la Galería Nacional de Perugia,,it,asignado a un seguidor de la joven e ilustre maestro de la Toscana,,it,convencionalmente conocido como "Maestro de la Cruz Gubbio",,it,activo entre finales del siglo XIII y principios del siglo XIV,,it,La posibilidad de una relación más estrecha con el artista o con su estudiante,,it,Es más tentador,,it,si se observa como la tangente del surco abdominal del crucifijo ombligo Perugia esbozar una carta singular "P",,it,idéntica a la pintada en,,it,Crucifixión de Tonara,,it,Barbaricino Maestro homónima,,it,cuya deuda al Maestro de Ozieri,,it. La tensione delle braccia stirate nella grave trazione come in una sorta di “Y” aperta, rimanda al Crocifisso della Croce astile n. 74 della Galleria Nazionale di Perugia, assegnata ad un seguace del giovane e insigne maestro toscano, convenzionalmente noto come “Maestro della Croce di Gubbio”, attivo tra la fine del XIII e l’inizio del XIV secolo.
L’ipotesi di una relazione più prossima con questo artista o con un suo allievo, è maggiormente tentante, se si osserva come il solco degli addominali tangente l’ombelico del Crocifisso perugino delinei una singolare lettera “P”, identica a quella dipinta nella Crocifissione di Tonara dall’omonimo Maestro barbaricino, il cui debito con il Maestro di Ozieri, activo en la segunda mitad del siglo,,it,en el mismo bisarcense diócesis donde está el fresco,,it,se prueba,,it,en “VdL”,,en,En la parte inferior de la cubierta de piedra basáltica está desnudo traquita y sólo una porción vertical y una muy corta,,it,pero ¿por qué no por ello menos,,it,del marco rojo de la puerta del lado derecho de la cruz,,it,Ningún testimonio de la larga segmento restante del andamio y pies,,it,A la izquierda están débiles huellas cromáticas,,it,sólo lo suficiente para reconocer fragmentos de la superficie de un bizzantineggiante bruñido rojo que cubre la cabeza de la Virgen que,,it,creíble,,it,con S,,it,Juan Evangelista a la derecha,,it,llorando un crucifijo de los cuales se pierde cada pista adicional,,it. XVI, nella stessa diocesi bisarcense ove si trova l’affresco, è provato (G.G.Cau, in “VdL”, 29 Mayo 2005, p. 3).
Nella sezione inferiore della lunetta la pietra è nuda trachite basaltica e solo un tratto verticale e brevissimo, ma per questo non meno importante, della cornice rossa dello sportello destro della croce. Nessuna testimonianza del rimanente lungo segmento del patibolo e del piede. Sulla sinistra sono flebili tracce cromatiche, appena sufficienti per riconoscervi frammenti del manto di un bizzantineggiante rosso brunito che copre il capo della Vergine la quale, credibilmente, con il S. Giovanni evangelista alla destra, piangeva un Crocifisso di cui si è persa ogni ulteriore traccia.
En el moldeo y en el extremo de los corredores transversales no se detecta cualquiera de la iconografía que unen a los crucifijos pintados en la mesa entre el siglo XII-XIV el principal Umbría y Toscana maestros,,it,sin embargo, hay,,it,en este detalle,,it,cierta tangencia con el fresco de,,it,Crucifixión en la iglesia de S,,it,Sorpe Pietro,,it,hoy en el Museo Nacional de Arte de Cataluña en Barcelona,,it,fecha de la primera mitad del siglo XII,,it,Entre los compradores más probables de la obra que pone de relieve dos Franciscana Menor,,it,Obispos de Bisarcio,,it,el griego Juan de las Termópilas,,it,y de España Francesco Castiglione,,it,Amadu,,en,la Diócesis,,it,medieval Bisarcio,,it,cuyo episcopado y cuya cultura,,it,tenga en cuenta que un crucifijo similares,,it,Habló con el Poverello de Asís,,it,coincidir con la cifra propuesta cronológico,,it,En la zona de Cerdeña,,it, ma si riscontrano, in questo dettaglio, talune tangenze con l’affresco della Crocifissione della chiesa di S. Pietro di Sorpe (España), oggi al Museo Nazionale d’arte di Catalogna a Barcellona, datato alla prima metà del XII secolo.
Tra i più probabili committenti dell’opera si evidenziano due minori francescani, vescovi di Bisarcio: il greco Giovanni da Termopili (1349 al 1350) e lo spagnolo Francesco da Castiglione (1350-1366) (F. Amadu, La Diocesi medioevale di Bisarcio, 1963, pp. 94-95; 105-107), il cui episcopato e la cui cultura (si ricorda che un Crocifisso simile, según la tradición, parlò al Poverello di Assisi) coincidono con il dato cronologico proposto.
In ambito sardo, la única comparación posible,,it,Sin embargo distante,,it,Es con,,it,el registro de la mediana de la media-cilindro de la SS,,it,Trinidad de Saccargia,,it,atribuido a un maestro de la Toscana-Lazio de la segunda mitad del siglo duodécimo,,it,La cruz está aquí caracteriza por una cruz bajo apenas rebosar desde el perfil de andamio que se opone a una cofia cresta,,it,pero está desprovisto de los paneles y solapas laterales,,it,aunque hay evidencia en toda la extensión de la madera sagrada de la misma forma de diamante de las ramas de ciertos cruces de Cimabue y Giunta Pisano,,it,En general, el Crucificado codrongianos parece anticipar ciertas peculiaridades de la más monumental,,it,desarrollado por la Toscana y Umbría maestros,,it, per quanto distante, è con la Crocifissione del registro mediano del semicilindro della SS. Trinità di Saccargia, attribuita ad un maestro tosco-laziale della seconda metà del XII secolo. La croce è qui caratterizzata da una trasversale bassa appena debordante dal profilo del patibolo cui si contrappone al colmo una cimasa, ma è privo dei riquadri e degli sportelli laterali, per quanto vi si riscontri in tutta l’estensione del Sacro Legno lo stesso motivo a losanghe degli sportelli di talune croci del Cimabue e di Giunta Pisano. Nell’insieme il Crocifisso di Codrongianus sembra anticipare talune peculiarità di quello più monumentale, elaborato dai maestri toscani e umbri, revolucionado por Giotto y exportados a Bisarcio en el mediados del siglo XIV por un autor anónimo en todo depende de que la cultura,,it,Otra prueba de la difusión de los modelos relacionados con un área de la cultura italiana,,it,en una época aún no contaminada por la imposición de los esquemas catalán-aragonés parece derivar,,it,para la fuente de archival,,it,una vez más por el mismo bisarchiense diócesis,,it,El inventario elaborado con motivo de la visita pastoral del obispo de Alguer y uniones Durante el Duranti en Ozieri,,it,diocesano Alghero,,it,Registro de las visitas pastorales,,it,en la Parroquia de S,,it,María hay un altar con una cifra sin precedentes,,it,gran cruz de madera que ha pintado un cepillo el crucifijo,,it.
Ulteriore prova della diffusione di modelli riconducibili ad un’area culturale italiana, in un’epoca non ancora contaminata dall’imposizione di schemi catalano-aragonesi sembrerebbe derivare, per fonte archivistica, ancora una volta dalla stessa diocesi bisarchiense. Nell’inventario redatto in occasione della visita pastorale del vescovo di Alghero e Unioni Durante dei Duranti ad Ozieri nel 1539 (Arch. Diocesano di Alghero, Registro delle visite pastorali 1539-1550, f. 22en), nella parrocchiale di S. Maria si registra un altare con una inedita, grande croce di legno nella quale è dipinto a pennello il Crocifisso ("un altar con una cruz grande de madera j hunt esta pintado de pinsell el crucificado,,ca,La sospecha de que puede ser un crucifijo de madera,,it,policroma integral,,it,Se disipó desde el censo de un segundo altar de,,it,crucificado,,it,en el coro de la iglesia,,it,bajo el patrocinio de ",,it,padre Barcelo,,ca,"Incontrada Scribe,,it,mejor definida en la visita posterior,,it,como un simulacro,,it,un crucifici de bulto”,,es,Hay razones para creer que en este último - que dice aquí por primera vez - puede reconocer el siglo XVI,,it,crucifijo gótico dolorosa,,it,Hoy en día en la iglesia de S,,it,Lucia di Ozieri,,it,erróneamente considerado desde Bisarcio,,it,en las mismas visitas pastorales ha habido ningún altar bajo ese título,,it,Si se aceptara la propuesta de leer,,it").
Il sospetto che possa trattarsi di un crocifisso ligneo, policromo a tutto tondo, è fugato dal censimento di un secondo altare del SS. Crocifisso nel coro della stessa chiesa, sotto il patronato di “mossen Barcelo” scrivano dell’incontrada, meglio definito nella successiva visita del 1549 come simulacro ("un crucifici de bulto”, ibidem, f. 128r). Si ha motivo di ritenere che in quest’ultimo – lo si afferma qui per la prima volta – possa riconoscersi il cinquecentesco Crocifisso gotico doloroso oggi nella chiesa di S. Lucia di Ozieri, a torto ritenuto proveniente da Bisarcio, donde, para contra, nelle stesse visite pastorali non è registrato alcun altare sotto quel titolo. Se si accettasse la lettura proposta, hoy se apoya en la identificación de ciertos fresco Bisarcio,,it,Sería a S,,it,empadronada nel,,eo,la primera cruz en la pintura del panel de la Umbría y Toscana escuelas documentado en Cerdeña,,it,El ensayo se publicó en,,it,Voz de Logudoro,,it,En el día de la víspera,,it,Un fresco original de la Crucifixión del siglo XIV,,it, sarebbe quella di S. María, censita nel 1539, la prima croce in tavola dipinta di scuola umbro-toscana documentata in Sardegna.
Il saggio è pubblicato in “Voce del Logudoro”, Ozieri 10 Septiembre 2006, p. 3

Gian Gabriele Cau
GIAN GABRIELE CAU (n. Sassari, 1959). Operatore culturale, scrittore e saggista. E’ laureato presso l’Università di Sassari in Giurisprudenza. Desde 1987 ha prestato servizio presso il Civico Museo Archeologico di Ozieri e più recentemente presso la chiesa di S. Antioco di Bisarcio. En 2009/2011 ricoperto l’incarico di conservatore del Museo diocesano di Arte sacra di Ozieri, del cui Comitato Scientifico è attualmente membro.
Studioso di storia dell’arte sacra isolana, con particolare competenza sulla diffusione del fenomeno maniestistico nel Nord dell’Isola e sulla scultura romanica in Sardegna. Ha pubblicato numerosi saggi e articoli apparsi in vari periodici e quotidiani (“Theologia & Historica, Annali della Facoltà di Teologia dell’Università di Cagliari, “Quaderni Bolotanesi”, “Annali di storia e archeologia sulcitana», “Almanacco Gallurese”, “Sardegna Antica”, “La Voce del Logudoro”, “La Nuova Sardegna”, “L’Unione Sarda”).
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