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Fra Medioevo e Rinascimento: dal paliotto al dossale e alla pala d'altare
Testo e foto di Claudio Gori
 
 
  Clicca sulle immagini dell'articolo per ingrandirle
 

 

Nelle chiese cristiane l’altare è da sempre il centro delle pratichi liturgiche e il punto focale della spazialità dell’edificio, accogliendo apparati decorativi  -sculture, pitture etc- che nei secoli hanno avuto una ininterrotta evoluzione.
Di questa evoluzione in queste note cercheremo, in modo assolutamente schematico, di individuare i tratti fondamentali.

L’ALTO MEDIOEVO
A seguito del riconoscimento ufficiale del Cristianesimo, in epoca costantiniana, l’altare cessa di essere una struttura mobile e provvisoria per divenire, all’interno della basilica cristiana, una installazione fissa, consacrata attraverso uno specifico rituale.
Nel passaggio fra epoca paleocristiana e altomedievale appaiono già delineati tipi costruttivi e usi liturgici dell’altare che si manterranno per secoli.
Questi sono condizionati, prima di tutto, dall’orientamento degli edifici sacri: se si esclude il caso particolare di S. Pietro in Vaticano, le chiese sono infatti costruite rivolgendo l’abside ad oriente, cioè sono “orientate”.
Al loro interno l’abside ospita la cattedra riservata al vescovo, affiancata dai sedili destinati al clero.
L’altare è collocato quindi in posizione più avanzata rispetto all’abside, in direzione della navata riservata ai fedeli. Il celebrante si collocava dietro l’altare, rivolgendosi ai fedeli. La messa era quindi celebrata “coram populo”.
Due erano i tipi fondamentali di altare: quello a mensa, poggiante su colonnine, e quello a cassa, ben più solido e massiccio. E’ quest’ultimo che prevalse, anche perché meglio poteva svolgere la funzione di contenimento e protezione delle reliquie del martire o del santo cui la chiesa era dedicata.
Queste si potevano trovare al di sotto dell’altare, visibili tramite una fessura o griglia, oppure all’interno dell’altare stesso, accessibili tramite una apertura protetta da sportelli: in questo caso  l’altare veniva a qualificarsi come una sorta di grande reliquiario.

Nell’Altare di Ratchis, in pietra d’Istria, capolavoro della scultura di epoca longobarda (734-744), conservato nel Museo Cristiano di Cividale del Friuli, sulla parte posteriore troviamo, tra due croci, la finestrella che permetteva l’accesso alle reliquie  contenute all’interno.

E’ proprio in questi altari a cassa che troviamo, sul lato rivolto ai fedeli e da questi ben visibile, un rivestimento decorato chiamato ANTEPENDIUM (a indicare ciò che pende davanti)  o FRONTALE (ad indicare il posizionamento sul fronte dell’altare) oppure PALIOTTO (derivazione tardomedievale dal latino pallium, col significato di drappo e quindi, nel caso nostro, di rivestimento in tessuto dell’altare).
I materiali potevano essere diversi: si poteva infatti trattare di una lastra (fissata stabilmente all’altare oppure mobile) scolpita a bassorilievo in marmo o pietra, oppure in legno intarsiato e dipinto, ma sono documentati anche paliotti in avorio e tessuti preziosi, che per la loro fragilità raramente ci sono pervenuti.
All’epoca longobarda risale un gruppo di paliotti decorati con motivi che, nella composizione densa e serrata, esemplificano magistralmente quell’horror vacui che costituì la caratteristica fondamentale dell’arte delle popolazioni barbariche.

Nel caso del già ricordato Altare di Ratchis, il paliotto reca scolpita una Majestas Domini tra due cherubini entro una mandorla sostenuta da quattro angeli, probabilmente all’origine colorata.
Sontuosamente scolpito è pure il paliotto di S. Pietro in Valle a Ferentillo assai importante perché,  oltre alla iscrizione dedicatoria che permette di datarlo al 750 circa, troviamo la firma e l’immagine dell’autore, il maestro Orso.

Dall’epoca longobarda sono infine giunte a noi numerosissime lastre in pietra, quasi sempre mutile, scolpite con motivi a carattere simbolico (pavoni, colombe, calici, intrecci, ecc.) delle quali è difficile stabilire se la funzione originaria fosse quella di paliotto oppure di pluteo.

E’ il caso della lastra oggi situata nella cripta dell’ Abbazia di Villanova (Verona), attribuita all’VIII secolo.

Negli altari più suntuosi del periodo carolingio e ottoniano il paliotto è rivestito con lastre in metalli preziosi.

Capolavoro di questa fase è il preziosissimo altare firmato da Vuolvinius magister phaber (Vuolvino maestro orafo) conservato nella basilica milanese di S. Ambrogio. ( 824-859). Il paliotto, in oro, argento, gemme e smalti, reca sul frontale l’immagine del Pantocratore in trono, degli Apostoli ed episodi della vita di Cristo.
Sul retro sono raffigurate scene della vita di S. Ambrogio. Al centro la finestrella che dava accesso alle reliquie dello stesso S. Ambrogio  e dei santi martiri Gervasio e Protasio.
Opera che attraversa i secoli è poi la cosiddetta Pala d'oro conservata nel Museo della basilica di San Marco a Venezia in oro, argento, e pietre preziose. Iniziata nel  X secolo, continuò ad essere arricchita e aggiornata successivamente:  in particolare dopo la conquista di Costantinopoli del 1204, con relativo trasporto a Venezia di innumerevoli tesori razziati nella capitale dell’impero Bizantino) e nel Trecento con l'inserimento di cornici e elementi gotici.

IL PERIODO ROMANICO
Dopo il mille, quando il territorio europeo si coprì, secondo la felice espressione di Rodolfo il Glabro, del “bianco manto delle chiese”, le parti frontali degli altari ospitarono manufatti assai differenziati.
Nel caso delle donazioni più importanti, i paliotti erano realizzati in metalli preziosi e quindi sfruttando le tecniche dell’oreficeria.

Vedi l’Antependium di Basilea (FOTO 10) del  1024 – in legno ricoperto d'oro, pietre preziose e perle, 175 x 120 cm,, proveniente dal duomo di Basilea o da Fulda, dal 1854 in Francia, oggi al  Museo di Cluny  (Parigi).

Talvolta, la decorazione era semplicemente ad affresco.

E’ il caso dell’ Oratorio di San Benedetto a Civate (Lecco): qui sul frontale dell’altare in pietra sono affrescati San Benedetto che regge un libro con la scritta Ego sum Benedictus Aba(te), Sant'Andrea e il Cristo benedicente con la scritta Ego sum Lux mundi.

Altre volte erano in legno scolpito e successivamente dipinto.

Paliotto da S. Maria di Taull - Tavola intagliata e dipinta, con Cristo in Maestà entro mandorla, simboli degli evangelisti (scomparsi) e apostoli.  La lavorazione e la policromia vorrebbero imitare lussuosi prototipi scultorei e orafi - Seconda metà del XII secolo - 135x98 - Museu Nacional d'Art de Catalunya  (Barcellona)

Nella maggioranza dei casi abbiamo dipinti su tavola.

“Paliotto del Salvatore”,  con simboli degli evangelisti e storie della vera croce, attribuito al cosiddetto Maestro di Tressa, datato al 1215 nella parte superiore della cornice - 198x98 – Proveniente dalla Badia Berardenga -Pinacoteca di Siena.  La lavorazione a pastiglia della cornice ricorda le tecniche della  scultura e della oreficeria.

Tra questi, particolarmente numerosi –nonché impressionanti per il vivace cromatismo- sono i FRONTALS sopravvissuti nelle aree periferiche e montane della  Catalogna, oggi per lo più raccolti nel Museu d’art de Catalunya a Barcellona.

Frontal con storie dei SS. Quirico e Giulitta (metà XII) 120x100– dalla chiesa di S. Quirc a Durro – MNAC (Barcellona).
Frontal da S. Maria di Mosol  (inizio XIII secolo – MNAC (Barcellona)   167x99                 
Frontal da S. Clement di Taull (seconda metà del XIII secolo) 169x93    con scene della vita di S. Clemente su due registri  

Più tardi, soprattutto in Italia centrale, appaiono paliotti ad incrostazioni marmoree.

Vedi l’altare (proveniente dalla Cattedrale di Spoleto) oggi nella locale Chiesa S. Eufemia, il cui paliotto marmoreo, risalente al sec. XIII, è ornato con bassorilievi e ornati cosmateschi.

Alcuni esemplari sopravvissuti, infine, sono costituiti da tessuti finemente ricamati.

E’ il caso del paliotto del sec. XIII appartiene "laboratum cum acu ad aurum battutum cum Ymaginibus Crucifixi et Beate Virginis et in circuitu cum rotis et grifos et pappagallos" donato da Bonifacio VIII alla cattedrale di Anagni, ivi conservato nel Museo del Duomo.

E’ a partire da questo periodo che si verifica una novità fondamentale: nasce un nuovo apparato decorativo, derivato dal paliotto, ma destinato ad essere posto non davanti, ma sopra all’altare.
Talora è lo stesso paliotto ad essere materialmente spostato nella nuova collocazione.

E’ quanto documentato nel XV secolo nel dipinto fiammingo  “La messa di S. Gilles“ - National Gallery (Londra) -  del cosiddetto Maestro di S. Gilles, nella quale viene illustrata una messa celebrata entro l’abbazia di S. Denis a Parigi: sopra l’altare è raffigurato il celebre paliotto in oro e argento donato all’abbazia da Carlo il Calvo alla metà del IX secolo (andato distrutto nella Rivoluzione Francese) originariamente destinato al frontale dell’altare.

Nella maggioranza dei casi è probabile che i vecchi paliotti siano rimasti al loro posto, cioè sul frontale dell’altare, per essere affiancati nella nuova collocazione da una nuova struttura decorata.
Si trattava in genere di una tavola dipinta: dal latino “RETROTABULUM” queste presero il nome di  RETABLE (in Francia e poi in Inghilterra) e di RETABLO (in Spagna).
In Italia queste stesse tavole decorate vengono invece chiamate, per la loro posizione al di sopra dell’altare,  DOSSALI.
Contribuì a questa novità il progressivo cambiamento (consolidatosi soprattutto nel ‘200) degli usi liturgici: si generalizzò infatti allora la messa celebrata “versus altare”, cioè col celebrante che, dando le spalle ai fedeli, si interponeva fra questi e l’altare, ostacolando così la visione dei paliotti. La nuova struttura, posta più in alto, sarebbe risultata così maggiormente visibile da parte dei fedeli.
Conseguentemente, la nuova posizione del celebrante permise lo spostamento degli altari verso il fondo delle absidi, col conseguente trasferimento della cattedra vescovile e dei sedili per il clero nella zona del presbiterio più vicina ai fedeli.

E’ quanto documentato, nel ‘400, dalla Predella dell’Ostia Profanata di Paolo Uccello conservata nella Galleria nazionale delle Marche a Urbino. datata al 14671468, nella quale l’altare di una ipotetica chiesa è raffigurato con chiarezza come schiacciato all’interno dell’abside.

La posizione del celebrante davanti all’altare, con le spalle rivolte ai fedeli,  era poi obbligata nel caso dei numerosissimi altari addossati ai tramezzi o costruiti nelle cappelle laterali delle chiese, a cura di famiglie gentilizie o di confraternite, e quindi intitolati al loro santo patrono.
Il proliferare degli altari che ne risultò portò con sé, evidentemente, il moltiplicarsi dei dossali da collocare al di sopra degli stessi.
I dossali  all’inizio conservarono le forme allungate e rettangolari tipica dei paliotti dai quali derivavano, ed ebbero anch’essi al centro Cristo o la Madonna col Bambino o santi,  e ai lati le storie della loro vita.

”Madonna col Bambino in trono fra i Santi Pietro e Paolo”, attribuito a Meliore, della pieve di San Leolino a Panzano in Chianti, (1260-1270).

Tuttavia, la coesistenza di paliotti e dossali, la somiglianza delle due tipologie, la possibile riutilizzazione di molti paliotti come dossali rendono difficile, in molti casi, individuare quale fosse l’originaria destinazione (come paliotto o come dossale) di molte tavole giunte fino a noi: a certune viene talora attribuita arbitrariamente la definizione  ora di “paliotto” ora di “dossale” più per convenzione che per reale conoscenza dell’uso originario.

E’ il caso del dubbio “paliotto” del Santuario della Madonna delle Vertighe, con Madonna in trono con bambino  e quattro storie della Vergine di Margarito e Ristoro di Arezzo, firmata e datata 1274 o 1283 – Santuario di Santa Maria delle Vertighe, Arezzo.
Nella Madonna in trono col bambino e storie della passione di Cristo, tavola attribuita ad artista umbro, oggi al Museo Nazionale di Spoleto, 140x90, della prima metà del 300, la funzione di dossale si presume dalle bruciature visibili sulla cornice, attribuibili a candele.

I paliotti comunque avranno ancora lunga vita: attraversando i secoli e gli stili, utilizzando i materiali più disparati (marmi colorati lavorati a intarsio, argento sbalzato e cesellato, corallo, tessuti preziosi) arriveranno praticamente fino ai nostri giorni.
Tuttavia la concorrenza prima dei dossali, poi delle pale d’altare, infine delle tele barocche li priveranno di programmi iconografici di una qualche consistenza, riducendoli in genere ad una funzione quasi puramente decorativa.

Manifattura siciliana, Paliotto, seconda metà del ‘600, tela ricamata con fili di seta, oro, argento e coralli, Castelbuono (Palermo), Museo Civico.
Bernardo Holzmann e Cosimo Merlini il Giovane  (1711 – 1714) argento,  bronzo dorato, pietre dure; cm 100x230 basilica di Santa Maria dell’ Impruneta (Firenze).

IL ‘200 E LA PALA D’ALTARE

Nel corso del ‘200 l’evoluzione continua, soprattutto in Toscana e in Italia centrale, forse anche per l’influenza di opere arrivate in quell’epoca dall’oriente bizantino.
Dai dossali di forma orizzontale si passa ad una forma a sviluppo verticale, che doveva risultare meglio visibile ai fedeli e più imponente.
E’ la PALA D’ ALTARE, detta anche ANCONA.
Per la verità, a volte queste tavole di formato verticale ci appaiono tali solo perché, nate come dossali a sviluppo orizzontale, ebbero in seguito amputate le scene laterali.

“Madonna di Tressa” Maestro di Tressa  (da S. Maria a Tressa) 1235 circa – le sei scene laterali, di cui restano tracce ai lati della Vergine in trono, furono tagliate per 2/3 in epoca imprecisata, forse per adattare l’immagine a una cornice più piccola    
“Madonna dagli occhi grossi”  - probabilmente aveva anch’essa ai lati storie della Vergine successivamente tagliate - attribuita al cosiddetto Maestro di Tressa - 1235 -  proveniente dall’altare maggiore del Duomo di Siena. - Museo dell’Opera del Duomo - Siena

Nelle pale d’altare la parte centrale ospita santi raffigurati in piedi, a figura intera, eventualmente con le storie della loro vita ai lati, a imitazione delle croci dipinte dell’epoca.  Queste infatti recavano, negli scomparti ai lati del Crocifisso,  scene della passione di Cristo organizzate in modo simile.

Croce dipinta del cosiddetto Maestro bizantino del Crocifisso di Pisa, inizio del XIII secolo -.Museo Nazionale di San Matteo (Pisa).

In alcune pale, già nei primi decenni del ‘200, compare la forma cuspidata della tavola, che troveremo poi adottata in modo sistematico a fine secolo.

E’ il caso del “S. Francesco” di Pescia (Pistoia) di Bonaventura  Berlinghieri 151x116 , tavola datata 1235 -  ai lati del santo sono raffigurati episodi della vita e dei miracoli a lui attribuiti.

Troviamo, sia pur raramente, anche dei dittici che, potendo essere richiusi e facilmente trasportati, probabilmente erano usati come strutture mobili.

Il Dittico della Crocifissione e della Madonna col Bambino e santi proveniente dal distrutto convento delle monache di Santa Chiara dei Cappuccini a Lucca, è  un dipinto a tempera e oro su tavola (103x122 cm totali) attribuito a Bonaventura Berlinghieri, databile al 1255 circa e conservato nella  Galleria degli Uffizi (Firenze). Sono ancora visibili gli anelli che facevano da cerniera per tenere insieme i due sportelli.

Frequentemente al centro della tavola domina la Madonna col bambino in trono: si parla in questi casi di MAESTA’, iconografia che troviamo diffusa anche negli affreschi coevi.

Nella Madonna di San Martino (FOTO 31) proveniente dalla Chiesa di S. Martino in Chinzica a Pisa (1270/1290), attribuita al Maestro di San Martino, 162x125 cm., ai lati della Madonna compaiono ben 12 storie di Gioacchino ed Anna - Museo dei San Matteo, Pisa.

Talora le dimensioni delle pale d’altare, e delle Maestà in particolare, sono imponenti, ad indicare il carattere prestigioso della commissione.

E’ il  caso della Maestà Rucellai (FOTO 32) di Duccio da Buoninsegna (1285)  dipinta per la Compagnia dei Laudesi nella chiesa di Santa Maria Novella a Firenze, dal 1591 spostata nella vicina Cappella Rucellai, da cui il nome -  450x290 cm.  Galleria degli Uffizi (Firenze).

Il posizionamento sull’altare non era tuttavia esclusivo per queste grandi tavole: talora erano esposte su travi fissate sulla navata centrale delle chiese, o da queste pendevano, soprattutto in corrispondenza delle iconostasi e dei tramezzi che, fino al Concilio di Trento, separavano la parte riservata ai chierici da quella riservata ai laici.

E’ la situazione che si vede raffigurata nella scena del “Riconoscimento delle stimmate”  affrescata da Giotto nella Basilica superiore di S . Francesco ad Assisi,  dove  la vicenda  è ambientata nella chiesa della Porziuncola.
Posizione simile, per alcuni studiosi, doveva avere la Maestà oggi al  Museo Puskin a Mosca, probabilmente risalente alla seconda metà del XIII secolo, proveniente secondo alcuni studiosi dalla Cattedrale di S. Zeno a Pistoia.

Queste strutture si sono mantenute, sia pure in pochi casi, nelle regioni italiane (Veneto in particolare) più esposte ai contatti e agli scambi con l’oriente bizantino, dove viceversa ebbero durevole e generale fortuna.

A Torcello (Venezia), nella Basilica di Santa Maria Assunta, risalente all’XI secolo, è possibile trovare una delle rare iconostasi sopravvissute in Italia. Sostenuta da una serie di colonnine, ospita numerose tavole lignee con immagini sacre. Al di sopra corre ancora la trave che sostiene il crocifisso (del XV secolo).

A fine secolo, alla iconografia di derivazione bizantina che prevedeva figure ieratiche e frontali al centro dei dipinti si sostituiscono talora, come soggetto principale, scene più mosse, quali episodi   della vita dei santi.

E’ il caso della pala (con le Stigmate di san Francesco (313x163 cm) di Giotto, eseguito (1295-1300)  per la chiesa di San Francesco  a Pisa e conservata oggi al Louvre di Parigi, probabile replica  della  analoga scena affrescata dal pittore nella Basilica Superiore di Assisi in quegli anni. Da notare le tre scene in basso, preludio alle future predelle.

LA STAGIONE DEL POLITTICO
Da fine ‘200 abbiamo una ulteriore evoluzione, in rapporto anche all’imporsi a livello europeo, e quindi anche in Italia, del gusto gotico: nasce il  POLITTICO,  con i santi disposti in modo simmetrico ai lati di una immagine centrale dipinta su una tavola, generalmente di dimensioni maggiori, cuspidata. Le figure, in numero assai variabile, sono collocate entro archi e/o cornici oppure separati da colonnine, e sono specularmente rivolte verso il centro della struttura.

Vigoroso da Siena / Galleria Nazionale dell’Umbria – 1291 – dalla chiesa di S. Giuliana a Perugia – Si tratta di un’opera di transizione (è mantenuto infatti l’assemblaggio orizzontale delle tavole)  in cui la forma tradizionale del dossale è ampliata ed esaltata dal registro superiore, dove troviamo figure a mezzobusto di Cristo e degli angeli.

Ben presto, il tavolato viene costruito mediante elementi lignei verticali, dando vita a un insieme di scomparti,  di tavole autonome a volte unite fra di loro con cerniere o staffe.

Il “Polittico di Santa Caterina” di Simone Martini, 1320, è suddiviso in sette pannelli, di cui il centrale di dimensioni maggiori, con la figura principale entro arcata e sopra due figure più piccole, sormontate a loro volta da cuspide con altro personaggio, e predella con coppie di santi intorno al comparto centrale con Pietà. 340x195 cm. Museo di san Matteo (Pisa).

Nella cimasa o nel registro superiore in genere troviamo mezze figure.
Al di sotto la predella ha la funzione di rialzare la pala dal piano della mensa dell’altare (facilitandone l’uso liturgico), di sostenere l’intera struttura lignea sovrastante, di aggiungere nuovi spazi disponibili per la pittura. Sarà destinata soprattutto ad ospitare le storie delle vite dei santi che precedentemente, nelle pale d’altare, erano raffigurate ai lati dell’immagine principale.
Imitando la facciata di una chiesa gotica la cornice del polittico si trasforma in una esuberante architettura in miniatura, con ghimberghe, gattoni, pinnacoli, timpani e rosoni.

La Maestà di Duccio di Boninsegna (1308-1311) è un caso limite sia per le dimensioni (412 x 214 cm.), sia per la vastità del programma iconografico che si svolge su entrambe le facce. Museo dell’Opera del Duomo (Siena).

Ovviamente, strutture di dimensioni rilevanti come i polittici (e più in generale le tavole d’altare) richiedevano una notevole disponibilità di spazio al di sopra e dietro l’altare.
Non a caso sarà sugli ampi altari delle cattedrali e delle chiese cittadine realizzate o rinnovate in stile gotico, vaste ed alte, che troviamo i polittici (e le pale d’altare) più imponenti ed importanti. Gli ordini mendicanti ebbero una funzione d’avanguardia nella committenza di queste nuove strutture, mossi anche dal desiderio di promozione dei propri santi.
Il diffondersi di polittici e pale d’altare di grande formato dovette scontrarsi con strutture e arredi architettonici per così dire concorrenti: è il caso dei cibori.
A ben vedere, questi sono pressoché completamente assenti nella regione italiana (la Toscana)  che conobbe una vera e propria esplosione nella produzione di tavole d’altare, mentre a  Roma, dove furono costruiti numerosi cibori proprio nel ‘200, la produzione di tavole d’altare appare irrilevante, e gli esemplari esistenti furono praticamente tutti commissionati ad artisti non romani vista la mancanza di una tradizione locale.
E’ probabile, quindi, che in Toscana lo sviluppo delle tavole d’altare abbia portato ad una precoce demolizione dei cibori, che ne impedivano la collocazione e la libera visione, analogamente a quanto succederà due secoli dopo a seguito del Concilio di Trento con la distruzione su larghissima scala di recinti presbiteriali, tramezzi e amboni.

IL RINASCIMENTO
Il Rinascimento riscopre l’altare a mensa, su colonnine, soprattutto per le commissioni più aristocratiche e prestigiose, ispirate ad un rigoroso classicismo (vedi altare nella Sacrestia Vecchia di S. Lorenzo a Firenze).
Le pale d’altare persero i comparti laterali e acquistarono gradualmente una forma regolare (quadrata o rettangolare) che favoriva una migliore organizzazione prospettica dello spazio da parte del pittore.
All’inizio del ‘400, quando il retaggio dell’arte gotica è ancora forte, abbandonano ancora le forme acuminate e  le cuspidi vengono mantenute.

E’ il caso della  Adorazione dei Magi, di Gentile da Fabriano, 1423, opera di passaggio ancora profondamente impregnata dal decorativismo e dal preziosismo gotico. La ricca cornice da alla tavola le sembianze di un trittico, anche se la scena della processione dei Magi si snoda liberamente nelle tre (ipotetiche) parti del dipinto. Galleria degli Uffizi (Firenze).
Nell'Annunciazione del Beato Angelico del Museo Diocesano di Cortona, già in San Domenico, non è più la cornice, ma la rappresentazione del portico, sotto il quale si svolge la scena, a dividere lo spazio in tre parti equivalenti, evocando ancora la suddivisione a trittico. 1430 circa.

Poi lo spazio pittorico viene gradualmente unificato abolendo ogni parvenza di partizione della superficie in più parti, come era stato nel polittico.
Le cuspidi vengono abbandonate. Nelle cornici si moltiplicano ovuli e rosette, elementi decorativi “all’antica”. Intorno alla tavola colonnine o pilastrini, spesso a tutto tondo, danno vita ad una piccola struttura architettura rinascimentale che entra a far parte del gioco prospettico creato dal pittore nella tavola, cosicché tavola e cornice diventano inscindibili.

Pala di San Zeno - Andrea Mantegna - 1457-1459 Basilica di San Zeno (Verona). La sofisticata cornice lignea imita un portico sorretto da quattro colonne sormontate da un architrave che regge a sua volta un frontone curvilineo. Questa  vera e propria struttura architettonica  si prolunga nello  spazio dipinto della tavola, che è solo in apparenza divisa in tre parti dalle colonne: in realtà tutto concorre a creare un'ambientazione spaziale unificata e unitaria.

Talvolta il dialogo fra cornice e tavola raggiunge esiti sorprendenti.

E’ il caso della Pala dell’Incoronazione di Giovanni Bellini,(1470-1475) Museo Civico (Pesaro), alla quale va sovrapposta idealmente la cimasa con L’imbalsamazione di Cristo, oggi alla Pinacoteca Vaticana. L’evidente effetto di “quadro nel quadro” genera una moltiplicazione degli spazi e insieme loro rigorosissima coerenza prospettica.

Queste tavole, spesso di grandi dimensioni, mantengono la denominazione di “pale d’altare”. In molti casi troviamo ancora la predella, eredità dei polittici. La forma centinata, che viene utilizzata in molte pale  dal ‘400 e del ‘500, aggiungerà  equilibrio ed eleganza alle composizioni.

Leonardo da Vinci, La vergine delle Rocce, seconda versione, circa 1491-1493, National Gallery (Londra).
Lo sposalizio della Vergine, Raffaello, Pinacoteca di Brera (Milano), 1504.

Si parla di SACRA CONVERSAZIONE quando  la Madonna in trono col bambino  è affiancata da due o più santi,  raffigurati all’interno di un’atmosfera calma e serena, in un colloquio silenzioso fatto di gesti e di sguardi, che esalta il misticismo della raffigurazione. Il genere godrà per tutto il Rinascimento di una grande fortuna.

Madonna col Bambino, sei santi, quattro angeli e il donatore Federico da Montefeltro, detta Pala di Brera o Pala Montefeltro -  Piero della Francesca, (1472),
Madonna col bambino, tra San Giovanni Battista e San Donato -  Lorenzo di Credi e Andrea del Verrocchio  – Primo decennio del XVI secolo – Cattedrale di S. Zeno (Pistoia).

Caso particolare sono le robbiane, nelle quali le strutture e l’iconografia delle pale dipinte vengono realizzate in terracotta invetriata, che diviene quindi uno strumento efficacissimo e a buon mercato di diffusione dell’estetica rinascimentale.

Natività di Andrea della Robbia. Santuario della Verna (Arezzo) - ante 1493.

Né dobbiamo dimenticare la presenza di pale d’altare (spesso impropriamente chiamate “dossali”o “ancone”) in pietra scolpita, oppure di tavole che avevano al centro uno spazio per accogliere sculture a tutto tondo.

Madonna con Bambino fra i Santi Leonardo e Lorenzo -  Dossale di Mino da Fiesole  - Badia Fiorentina (Firenze)
1476 circa. Dossale di S. Sebastiano. Statua di Antonio Rossellino, tavole della bottega dei Botticini. Collegiata di S. Andrea a Empoli (Firenze).

Se una raffinata e intellettualistica semplicità caratterizza le creazioni toscane, nelle regioni d’Italia meno esposte al gusto fiorentino il retaggio gotico favorisce soluzioni più scenografiche e complesse.

Ancona per la chiesa di S. Maria di Castello (Savona), di Vincenzo Foppa e Ludovico Brea:  grande macchina di pittura e scultura, organizzata su tre livelli. 1490.

In queste creazioni può darsi abbia giocato un ruolo l’influsso ultramontano. All’inizio del ‘500, infatti, il centro e il nord Europa, accogliendo solo in parte le novità rinascimentali italiane,  proseguono sulla strada  del polittico, che in questi decenni raggiunge il suo apice di complessità. Gli sportelli sono apribili e reversibili, anche con più combinazioni, dando luogo a programmi iconografici variabili in rapporto al calendario liturgico, permettendo ad esempio di lasciar visibile l’immagine del patrono della chiesa il giorno della festa a lui dedicata.

Polittico dell’adorazione dell’agnello mistico. Jan Van Eyck – 1430 circa – Cattedrale di Gand.

In quelle aree era proprio nei polittici a sportelli (chiamati retables) collocati sopra gli altari, oltre che nelle vetrate particolarmente vaste e curate, che si concentrava tutta l’iconografia sacra.
A differenza dell’Italia, infatti, là mancava una tradizione di pittura ad affresco, che peraltro, in quegli edifici, compiutamente gotici, non avrebbe certo avuto modo di affermarsi vista la ben scarsa consistenza ed estensione delle superfici murarie.

Altare di Isenheim -  Alsazia- Matthias Grünewald – 1512 /1516 Musée d'Unterlinden, Colmar (Francia)
Polittico della St. Wolfgangskirche a Schneeberg(Sassonia, Germania)  1531-1532.

Nei retables  potevano essere incluse sia pitture che sculture, talora solo sculture.

Retable di Pailhe – 1510/1530 - Musée du Cinquantenaire (Bruxelles).

Ma sarà in Spagna che i retablos assumeranno la massima imponenza, rivestendo l'intera parete di fondo del presbiterio fino al soffitto.

Ermita San Sebastian a Mondéjar (Spagna)-  Nicolás de Vergara  e  Juan Bautista Vázquez (parte architettonica). Juan Correa de Vivar  (pitture).1555-1560.

Nell’Italia dei primi decenni del ‘500 le grandi pale d’altare dipinte ad olio da Raffaello e Tiziano segnano l’apice della pittura sacra rinascimentale su tavola.

Trasfigurazione. Raffaello 1518-1520  (405x278 cm.) -  Pinacoteca Vaticana
L’Assunta. Tiziano 1516-1518 (690x360 cm.) - Basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari (Venezia).
Deposizione dalla croce (375x196 cm) di Rosso Fiorentino, 1521, Pinacoteca di Volterra (Pisa).

Il Manierismo, con le sue composizioni tormentate e inconsuete, i suoi sorprendenti effetti di luce la sua sofisticata ricerca cromatica ne segna l’estremo limite. Col tragico sacco di Roma del 1527 l’epoca delle illuminate corti italiane, protagoniste fino ad allora del mecenatismo artistico, finisce per sempre: le grandi monarchie straniere in lotta tra di loro ridurranno la penisola a un desolato campo di battaglia. Da allora -fino ai nostri giorni- l’Italia è condannata a recitare un ruolo assolutamente secondario sul palcoscenico europeo.
Sarà il Concilio di Trento (1545-1563) ad aprire, a modo suo, una pagina nuova: la chiesa cattolica, reggendo l’urto tremendo della Riforma protestante, serra le fila, patrocinando un’arte volta alla esaltazione della fede, alla rinnovata venerazione dei santi, all’obbedienza incondizionata dei fedeli alla gerarchia ecclesiastica.
Ai vescovi è attribuito uno stringente controllo sulle immagini destinate ad essere esposte nelle chiese. A queste è assegnata la funzione rassicurante di toccare l’animo semplice del popolo, più che di alimentarne  razionalmente l’intelletto.
Esaurita la straordinaria parabola caravaggesca, si dispiega lo sfarzo delle grandi tele barocche, dipinte con la nuova tecnica dell’olio su tela.
Sugli sfondi scuri lampeggiano vesti cangianti di santi vescovi, ascensioni al cielo di martiri tra folle di angeli,  apoteosi di sante in estasi, inserite in altari fastosi ricchi di marmi policromi.
La chiesa celebra i suoi trionfi, e la fede si fa spettacolo.

Al centro l’Assunzione della Vergine di Annibale Carracci; ai lati la Conversione di San Paolo e la Crocifissione di san Pietro di Caravaggio, tutte dipinte tra il 1600 e il 1601. Cappella CerasiinS. Maria del Popolo (Roma). Esempio unico di straordinaria convivenza, al di sopra dello stesso altare, di opere d’arte ispirate a principi assai distanti fra di loro, che ben rappresentano le opposte e complementari anime del barocco.

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Claudio Gori

Autore di una serie di splendidi audiovisivi sull’arte medievale. Socio e collaboratore di Italia Medievale, è disponibile ad accompagnare in visite guidate per Pistoia e dintorni oppure in Toscana, quanti vogliano scoprirne il ricchissimo passato medievale.

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