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ESTRATTO DAL VOLUME
Franco Valente
S.VINCENZO AL VOLTURNO. ARCHITETTURA ED ARTE
Montecassino 1995

di Franco Valente

Le pitture della cripta di Epifanio a S. Vincenzo al Volturno

Gli affreschi della Cripta di Epifanio certamente rappresentano uno dei cicli pittorici più importanti dell'alto medioevo europeo. Una importanza che, come vedremo, non deriva esclusivamente dal loro particolare carattere artistico, ma anche e soprattutto dal fatto di avere la capacità di riassumere, in uno spazio fisico limitatissimo, il complesso ed articolato universo della cultura religiosa di quell'epoca.

Per comprenderne quindi i significati occorre compiere uno sforzo di sintesi che, attraverso una operazione di trasposizione non solo nello spazio reale del monumento, ma anche nel periodo storico che ci interessa, ci dia la possibilità di rivivere le motivazioni  che hanno determinato il comporsi di un ambiente così carico di suggestione.

Il nostro tentativo, perciò, è quello di non fermarci ad una semplice disamina stilistica delle raffigurazioni, ma di approfondire ed evidenziare le peculiarità dei simbolismi che si nascondono dietro ogni singola rappresentazione; in tal modo potremo riuscire a capire meglio quali siano stati i condizionamenti e gli stimoli culturali, ed ancor più religiosi, che hanno influenzato contemporaneamente i committenti e gli esecutori del ciclo e quali siano state le vere motivazioni che sono alla base di questa irripetibile composizione artistica.

LE PITTURE DELLA CRIPTA E LA CULTURA ARTISTICA ALTOMEDIOEVALE

Si è dibattuto molto e molto ancora si dibatterà sulle specificità stilistiche delle pitture della cripta di Epifanio e sicuramente ogni ulteriore contributo di ricerca servirà ad evidenziare tutti i possibili riferimenti alle altre analoghe opere collocate nei luoghi più disparati dei tre continenti che si affacciano sul bacino del Mediterraneo. Tuttavia appare, nel nostro caso, estremamente utile approfondire l'analisi tenendo in considerazione alcune particolari circostanze, legate alla concezione religiosa altomedioevale delle immagini, che potrebbero aprirci a prospettive diverse (o comunque ad altri aspetti) della complessa realtà monastica dei benedettini franco-longobardi di S. Vincenzo. Come spesso accade, allorché si avverte la necessità di stabilire i confini ben precisi di una certa cultura (artistica o architettonica), si va alla ricerca di date particolarmente significative, di inizio e di fine, entro cui collocare determinate opere che abbiano caratteri in qualche modo omogenei.

Quando si parla di pittura bizantina sono in molti ad attribuire alla fine dell'iconoclastia, decretata a Bisanzio  nell'843, l'inizio della iconografia medioevale bizantina. E' sempre apparso evidente, e non solo a noi, che questo limite preciso rappresenti solo un comodo artifizio per individuare un contenitore temporale del multiforme mosaico della cultura mediterranea, essendo ampiamente dimostrata l'impossibilità di assegnare una collocazione definitivamente precisa a tutti i singoli tasselli del grande contesto del cristianesimo premillenario. Invece, forse, proprio la forzatura operata dagli iconoclasti in oriente può contribuire a farci capire più precisamente quale sia il fattore unificante delle culture orientali ed occidentali in questo periodo e che sicuramente rappresenta l'elemento di continuità popolare che prescinde dalle ufficialità impositive delle classe dominanti.

Il punto fondamentale della disputa tra iconoclasti e iconoduli fu costituito dall'atteggiamento che il fedele aveva nei confronti delle immagini. Senza andare alla ricerca delle motivazioni pratiche che spinsero Leone III Isaurico nel 726 ad avviare il processo di condanna verso ogni forma di rappresentazione del divino, sul piano strettamente dottrinario si deve attribuire alla sua iniziativa il significato di una lotta a tutte quelle espressioni che in qualunque modo potevano confondersi con l'idolatria.

Il trionfo dell'ortodossia nell'843 in effetti comportò immediatamente una accettazione irreversibile  di una concezione certamente pre-iconoclasta, che solo un regime coercitivo, come quello di Leone e dei suoi immediati successori, aveva potuto tentare di estirpare anche dalla cultura popolare. Quindi già prima di Leone III Isaurico (e per questo si era sviluppata la lotta alle immagini) era ampiamente diffusa ed accettata in tutto il mondo cristiano la liceità delle figurazioni dei personaggi biblici e dei santi ed in particolar modo di Cristo, della Madonna e degli Angeli. Anzi proprio dall'Antico Testamento e dai Vangeli veniva tratta la conferma che anche Dio fosse rappresentabile in quanto già apparso in forme concrete ai Profeti. Addirittura è l'Incarnazione di Dio che fa ritrovare all'uomo la facoltà perduta, e posseduta ancora solo dagli Angeli, di contemplare ininterrottamente l'Eterno.

Nelle raffigurazioni pittoriche, dunque, l'immagine di Cristo, della Vergine, dei Santi e degli Angeli non è solo la vaga riproposizione della loro forma corporea, ma è soprattutto l'impronta della loro natura divina. Lo afferma Teodoro Studita agli inizi del IX  secolo quando paragona le immagini sacre al sigillo metallico che combacia con l'impronta lasciata sulla cera o all'oggetto che sta nell'ombra che proietta. 

Tuttavia ha poca importanza il fatto che l'immagine sia una perfetta riproduzione dell'originale; infatti, l'obiettivo non è lo stesso che ci si proponeva di raggiungere con l'arte classica quando si pretendeva di realizzare opere che fossero le copie esatte del modello, vero o immaginato che fosse. In questa prospettiva l'iconografia bizantina, e più generalmente quella altomedioevale, serve a garantire una presenza del personaggio rappresentato, al quale viene associato nella sua essenza soprannaturale. Questo atteggiamento in qualche modo ricorda una consuetudine dei tribunali romani quando nella sala in cui ci si riuniva veniva collocata una statua dell'imperatore che lo sostituiva fisicamente al momento in cui venivano, in suo nome, pronunciate le sentenze[i].

In tal senso potrebbe risultare una banale dissertazione il voler definire bizantino o carolingio un carattere che notoriamente appartiene a tutta la cultura pittorica altomedioevale, anche fuori degli ambiti di diretta influenza delle due culture (sempre ammesso che si sia in grado di trovare una netta linea di separazione tra esse).

Per questo, prendendo come riferimento le nostre pitture, come vedremo più dettagliatamente avanti, si può agevolmente  osservare che non sempre l'appartenenza ad una determinata area politica comporti automaticamente affinità stilistiche tra opere commissionate ed eseguite in quell'area.

Un caso significativo possiamo ritrovarlo negli affreschi di Saint Germain ad Auxerre, nella Borgogna, coevi di quelli di S. Vincenzo, dove la rappresentazione della lapidazione di S. Stefano, pur rispettando la descrizione neotestamentaria, è eseguita in uno stile totalmente diverso da quello che ritroviamo nell'area volturnense, sebbene l'ambiente culturale, in ambedue i casi, fosse direttamente condizionato dalla politica carolingia.

Al contrario, per esempio, devono farci riflettere alcune straordinarie analogie con le pitture murali, anch'esse coeve, della cripta detta del Peccato Originale di Matera, specialmente nella trattazione dei motivi floreali che risultano eseguiti in maniera pressoché identica a quelli volturnensi.

La disputa, ormai secolare, sulla questione stilistica degli affreschi di S. Vincenzo ha determinato la formazione di veri e propri schieramenti sui riconoscimenti delle origini di quella particolare forma espressiva, nel tentativo, peraltro non riuscito, di dare una definitiva conclusione ad un dibattito che probabilmente non potrà mai essere chiuso[ii]. Ugualmente infruttuosa la definizione piuttosto recente di cultura beneventano-cassinese attribuita all'area della Longobardia Minore sulla base di una delimitazione politico-territoriale inventata per cercare una comoda soluzione, quasi regionalista, ad una discussione dai limiti estremamente dilatati.

D'altro canto pure infruttuosi sono stati i tentativi di dimostrare che i prototipi delle pitture di S. Vincenzo siano stati altri affreschi o, invece, i codici miniati che si diffondevano negli scriptoria dei monasteri. Sappiamo bene che in effetti nell'Alto Medioevo non ha alcuna importanza la dimensione della rappresentazione ed è pertanto assolutamente irrilevante che il modello iconografico sia una icona su legno, una miniatura, uno smalto o un'altra pittura murale, proprio perché l'obiettivo fondamentale del committente o dell'esecutore delle opere era quello di moltiplicare le immagini, qualunque fosse il supporto e la dimensione. Più immagini si potevano ripetere e più impronte dei sacri personaggi entravano nella vita quotidiana del cristiano.

Il primo ad occuparsi degli affreschi di S. Vincenzo fu Oderisio Piscicelli-Taeggi[iii], monaco di Montecassino, che nel 1885 effettuò una ricognizione nella cripta, quando ancora non era stato completato lo sterro interno e vi si poteva accedere solo dalla finestrella laterale.

Il Bertaux nel 1903[iv] aveva tentato di attribuire al fenomeno artistico delle due abbazie contermini di Montecassino e di S. Vincenzo un carattere unitario definendo l'esistenza di una vera e propria scuola benedettina e ritrovando nelle pitture di Epifanio le premesse di uno stile che arriverà ai massimi livelli due secoli più tardi, quando Desiderio divenne  abate cassinese (1057 - 1086).

Sull'argomento era tornato il Toesca[v] con un saggio che, certamente, rimane fondamentale per comprendere l'articolato e multiforme mondo medioevale nei secoli antecedenti la fine del primo millennio della cristianità e nel quale si colloca l'esperienza franco-longobarda dei monaci di S. Vincenzo.

Toesca, nonostante le pessime condizioni della cripta che gli si presentarono quando, ai primi del secolo, effettuò una sua visita, ha intuito l'esistenza di un filo conduttore tra le esperienze artistiche sviluppate da esecutori siriaci di evangelari o reliquiari, le pitture dell'area più direttamente gravitante attorno a Bisanzio e le raffigurazioni volturnensi; tuttavia evidenziava la profonda novità di queste ultime nella straordinaria plasticità delle figure che, sicuramente, rispetto a quelle tipicamente bizantine (o comunque di area orientale) gli apparvero singolari per la libertà del disegno, l'ampiezza delle forme non ristrette e forzate come in opera di imitatore, il modo nel quale è determinato lo spazio delle scene.

Alle considerazioni del Toesca si aggiunga anche quella relativa agli angeli lampadòphores (portatori di stelle) della zona absidale, richiamati dagli scrittori siriaci e dalla tradizione palestinese, che li considerano abitatori della cupola del cielo[vi].

Dunque, essendo difficile ritrovare il bandolo della matassa basando la ricerca solo sulle affinità stilistiche, ci sembra invece più utile tentare una via diversa partendo proprio da quel particolare, apparentemente insignificante, che è costituito dai fiori che compaiono sull'intero perimetro della cripta, ai piedi di tutti i personaggi e che abbiamo detto essere identici a quelli delle pitture della cappella del Peccato Originale di Matera.

Per quante ricerche abbiamo potuto fare, non siamo stati capaci di ritrovare nella tradizione pittorica medioevale rappresentazioni floreali in tutto simili sul piano stilistico a quelle di S. Vincenzo, ad eccezione di quelle materane, mentre al contrario esiste una grande quantità di ambientazioni scenografiche complessivamente simili a quelle della Cripta.

Si tratta della raffigurazione di un campo di papaveri che si sviluppa senza soluzione di continuità a collegare tutte le scene rappresentate nell'ambiente sotterraneo con il preciso intento di simboleggiare una dimensione spaziale extraterrena e più precisamente paradisiaca.

Una particolare concezione figurativa che indubbiamente trae origine da una cultura che affonda le radici nella tradizione religiosa orientale e che necessariamente dovette essere richiamata nelle pitture di S. Vincenzo per evidenziare in termini artistici il senso di una spiritualità  maturata nell'ambito volturnense  anche da personaggi provenienti da territori dell'entroterra europeo, come è il caso di Ambrogio Autperto, disceso dalle Gallie intorno alla metà dell'VIII secolo. Un simbolo, quello dei papaveri, che si richiama ai misteri eleusini, dai quali evidentemente viene mutuato, per il suo significato che si collega al culto di Demetra nel rappresentare la morte prima della nascita e più genericamente la terra dove alla morte delle cose segue la loro nuova nascita e perciò la resurrezione. A confermare il significato simbolico legato al tema della morte che diviene vita, man mano che si procede verso l'alto, è la trattazione della fascia basamentale delle pitture in cui l'assenza di motivazioni coloristiche e le figure geometriche che hanno attinenza con i velari, o comunque con lastre tombali, portano a riconoscervi la rappresentazione del mondo nascosto della morte. Su questa incolore superficie si aprono solo due riquadri posizionati nella curva dell'abside e che accolgono le immagini di due aquile, la cui presenza può sembrare solo una forzata sovrapposizione decorativa, ma che, invece, proprio per il loro carattere contrastante assumono il ruolo di elementi di rottura della piatta geometria delle finte lastre parietali.

La rappresentazione dell'aquila nella iconografia antica[vii], ed in particolare in quella cristiana dei primi secoli della Chiesa,  ha avuto sempre un ruolo assolutamente significativo[viii] e, in particolare, è servita a richiamare le descrizioni più esaltanti del Vecchio e del Nuovo Testamento. Basti pensare all'analogia tra le visioni profetiche di Ezechiele (I, 5-14), che vedeva sfolgorare come fuoco il Tetramorfo con le ali di aquila, di S. Giovanni (Apoc., IV, 6-9), a cui lo stesso Tetramorfo apparve ancor più terrificante nell'isola di Patmos. Considerando il contesto apocalittico in cui le due raffigurazioni si collocano e che esamineremo più chiaramente avanti, non abbiamo difficoltà a riconoscere in esse proprio il profeta Ezechiele e l'apostolo Giovanni.

La cripta, pertanto, è il luogo dove ha inizio la resurrezione che si preannunzia, durante il sonno della morte, con le immagini delle aquile, che ci ricordano anche una consuetudine di area siriana dove le loro immagini venivano adottate quali geni protettori delle sepolture, associando ad esse l'immortalità dell'anima. Le due aquile si trovano in posizione simmetrica rispetto all'asse che divide l'abside centrale e significativamente fronteggiano la tomba che si trova sulla parete opposta, dove il defunto era molto probabilmente in posizione seduta, come si ricava da quello che rimane del guscio intonacato interno.

Cripta di Epifanio - Pianta

GLI AFFRESCHI

Certamente uno dei problemi che si pone a chiunque osservi il complesso degli affreschi della Cripta è quello di capire quale sia la parte da dove cominciare la lettura. Questa circostanza di per sé già anticipa in qualche modo la conclusione che per queste pitture non è possibile seguire un criterio di lettura semplicemente progressivo e puntualmente didascalico.

Sembra invece utile al nostro scopo individuare un metodo globale che permetta di coglierne i veri significati mediante una visione complessiva di tutta la narrazione, se di narrazione si può parlare. Comunque, però, dovendo prima descrivere le singole parti che compongono l'opera, si dovrà necessariamente stabilire un itinerario visivo che ci faccia in prima analisi conoscere ogni singolo tassello perché alla fine si possa ricostruire il contesto generale ed il programma iconologico del ciclo.

Per questo motivo il sistema più ovvio è quello di seguire le immagini percorrendole con quella successione che sia naturale ad un visitatore occasionale il quale voglia inizialmente limitarsi solo alla osservazione epidermica delle scene rappresentate.

Inizieremo, pertanto, immaginando di scendere i pochi gradini che, attraverso l'unico accesso, mettono in collegamento l'attuale piano esterno con quello della cripta, non senza aver anticipato, però, alcune considerazioni generali sulla architettura dell'edificio che ci interessa e degli ambienti immediatamente vicini, rinviando agli studi degli archeologi inglesi per la comprensione generale di tutta la città monastica di cui fa parte.

Considerazioni che dovremo richiamare anche successivamente per risolvere alcuni problemi interpretativi, apparentemente complicati, che, come vedremo, ci si presenteranno  di fronte.

Intanto va detto che non dovrebbero porsi più dubbi sulla intitolazione della chiesa a S. Maria in Insula, che, secondo le confermate notizie del Chronicon Vulturnense, fu fatta edificare (o comunque interamente ristrutturare) da quell'Epifanio che fu abate di S.  Vincenzo tra l'824 e l'842.

Sono quindi definitivamente superate le supposizioni avanzate prima che si iniziassero gli scavi sistematici di tutta l'area monastica, quando ancora si sosteneva che il nucleo centrale di S. Vincenzo fin dall'VIII secolo fosse situato nell'area dell'attuale edificio abbaziale, dall'altra parte del letto del fiume Volturno[ix].

Questa chiesa di Epifanio, comunque, quale che fosse la sua intitolazione, era formata da un corpo rialzato, in pianta rettangolare, che si concludeva nella parte di fondo con un alto presbiterio a forma di tricora, ove era posto l'altare. Il pavimento, di cui non rimane traccia, si sviluppava ad un livello parzialmente interrato, ed era collegato, attraverso un camminamento variamente articolato, alla zona seminterrata della contigua chiesa (che, come si è visto, era l'originaria S. Vincenzo) e successivamente alla zona antistante il grande refettorio.

Tale chiesa contigua, all'epoca di Epifanio, era stata demolita e trasformata in palazzo, utilizzando in parte le strutture basamentali dell'edificio preesistente ed in parte aggiungendo un serie di muri portanti trasversali.

Certamente dovette essere una parte residenziale riservata ad ospiti di riguardo ed è indubbio che la particolare vicinanza alla cripta, nonché la presenza di una serie di elementi murari che fanno pensare ad una scala di collegamento tra i piani abitativi e l'ambulacro sotterraneo, inducono a ritenere che stesse particolarmente a cuore del committente di tali articolati percorsi l'esigenza di un collegamento diretto di questo edificio con l'ambiente in cui sono posti gli affreschi.  A questo si aggiunga che l'ambulacro andava a raggiungere, con un percorso in leggera pendenza, un'area riservata specificamente agli ospiti, costituita da un giardino con peristilio e fondale in muratura arricchito da una prospettiva che riproduceva, come nelle antiche case pompeiane,  quell'ambiente agreste esterno che non era materialmente visibile.

Continuando ancora, il percorso (che per la parte descritta era interamente sotterraneo) diventava luminoso quando raggiungeva la zona che anticipava il grande refettorio e attraverso la quale dovevano necessariamente e quotidianamente passare tutti i religiosi dell'abbazia. Ovviamente, considerando al contrario l'itinerario appena descritto, ricaviamo che la cripta era raggiungibile con estrema facilità sia dagli ospiti illustri, sia dai religiosi, sia dagli ospiti occasionali dell'Abbazia, attraverso un percorso inizialmente luminoso che, escludendo tutti gli edifici che si sviluppavano sopra di esso, progressivamente diventava più scuro fino a diventare praticamente buio all'interno della cripta dove assumeva importanza sostanziale la fonte di luce costituita dalla finestrella laterale, della quale torneremo a parlare.

L'ambulacro, insinuandosi tra altri edifici di cui ancora non viene effettuato lo scavo, dal refettorio raggiungeva la parte inferiore della grande chiesa di San Vincenzo Maggiore, che poteva essere così attraversata mediante un camminamento molto largo che sbucava dalla parte opposta, sulla facciata laterale meridionale, nell'area del grande chiostro e delle officine.

Se dunque ci riportiamo all'epoca di Epifanio troviamo nel monastero una organizzazione complessiva che, tenendo conto delle grandi trasformazioni operate da Giosue agli inizi del IX secolo, vedeva utilizzata per gli ospiti di riguardo e per la residenza dell'abate quella parte che originariamente era occupata dal nucleo originario di S. Vincenzo (e che con la realizzazione della grande chiesa di Giosue era praticamente divenuta poco rappresentativa per le cerimonie liturgiche ufficiali).

Quale fosse la funzione della chiesa di S. Maria in Insula, si può intuire dalla presenza di un buon numero di sepolture recentemente ritrovate immediatamente avanti alla facciata e che sono risultate[x] utilizzate anche da personaggi estranei alla vita monastica dell'abbazia. Attraverso l'esame archeologico non sono venuti elementi sufficienti per poter affermare che esistesse un collegamento diretto tra l'esterno dell'area sepolcrale e l'interno e neppure è ben chiaro come avvenisse il raccordo tra la parte superiore del presbiterio e quella inferiore della chiesa.

Al presbiterio, notevolmente rialzato rispetto al piano dell'unica navata, probabilmente si accedeva mediante una scala rettilinea, perfettamente assiale con esso. La circostanza che la chiesa, e conseguentemente la cripta, sia l'ambiente terminale di un lungo ed articolato percorso, è sufficiente per capire che essa costituisse un punto di riferimento preciso per chiunque, qualunque fosse il motivo, risiedesse nell'abbazia e che Epifanio ne avesse voluta la realizzazione perché potesse essere frequentata da più persone, perlomeno finché egli era in vita. Cercheremo di scoprirne il perché iniziando prima di tutto dalla descrizione dell'ambiente e dalla lettura dei dipinti.

La pianta della cripta si caratterizza per essere formata da un corpo trasversale in forma rettangolare che costituisce un anomalo transetto su cui, nella zona centrale, da una parte si innesta una pronunziata cavità absidale e dall'altra una rientranza rettangolare di modestissima profondità che contiene la finestrella attraverso la quale si può osservare la parte sotterranea della chiesa esterna alla Cripta. Quale fosse la funzione di questa finestrella non è del tutto chiaro; infatti, comunque si ipotizzi la conformazione della navata della chiesa, essa non poteva portare luce abbondante all'ambiente sotterraneo, specialmente se si ritiene che essa si sarebbe trovata al disotto della scalinata del soprastante presbiterio. Tuttavia, attualmente, in qualsiasi momento della giornata, sebbene siano cambiate le condizioni complessive esterne per la scomparsa dell'involucro murario della chiesa, la luce che penetra attraverso la piccola apertura, costituisce un vero e proprio asse luminoso diretto verso la parte più interna dell'abside, a colpire direttamente l'Angelo che è al centro di essa e nello stesso tempo a creare una fascia radente che illumina in particolare il Cristo centrale. Quindi è chiaro che svolga una funzione importante, sebbene apparentemente secondaria rispetto alla più potente illuminazione della finestrella laterale, nell'ambito dell'architettura della luce che è elemento determinante per la comprensione del ciclo di pitture. Potrebbe anche trattarsi di una fenestella confessionis, pur essendo molto alto il dislivello tra il piano della cripta e quello esterno e sembrando impossibile, o comunque difficoltosa, una sua pratica utilizzazione. Intanto rimane da capire quale fosse la funzione dell'arco murato che si legge con evidenza sulla faccia esterna dell'ambiente, in corrispondenza della finestrella centrale appena descritta. La circostanza che la fascia interna non presenti segni di intonaco lascia intendere che esso non abbia mai avuto la funzione di collegamento con l'aula della chiesa. Potrebbe trattarsi di un arco dalle funzioni prevalentemente strutturali, benché intimamente collegato al setto murario, ma in questo caso la sua realizzazione sarebbe dovuta avvenire contestualmente alla muratura di tompagnamento. Potrebbe, invece, essere più plausibile l'ipotesi che tale arco sia stato realizzato in funzione della successiva, prevista, esecuzione degli affreschi, nel senso che, essendo necessaria una buona illuminazione per eseguire la maggior parte delle pitture, si sia mantenuta una larga apertura per ottenere il massimo di luce durante i lavori e che poi quella parte sia stata murata solo al momento in cui si sarebbe dipinta la scena dell'Annunciazione.

L'unica fonte di luce definitiva (o comunque prevalente), sarebbe stata, come in effetti è avvenuto, un'altra finestrella, posta sul fondo del braccio lungo opposto all'ingresso, nella cui arcata superiore è raffigurata una mano distesa ed orientata verso l'interno.

Due piccole nicchie si fronteggiano sulle pareti lunghe, sempre dalla parte opposta all'entrata.

Sull'impianto absidale si imposta una pseudo-cupola che si raccorda alla parte inferiore senza soluzione di continuità.

Appena superata la porta, in alto, sulla testa, rimangono deboli tracce della figura, il cui volto è scomparso, che stende la sua mano sinistra ad un personaggio posto sullo stipite di destra, ad un livello più basso, che è ritratto nell'atto di ricevere o di porgere un libro.

Solo sulla base di quello che è rappresentato complessivamente all'interno, possiamo ipotizzare che si tratti dell'anticipazione del tema dell'Apocalisse con la figura del Cristo assiso che consegna a Giovanni la Verità simboleggiata da un libro chiuso il cui contenuto potrà essere conosciuto solo entrando e proseguendo verso la luce della Rivelazione, dove il libro si aprirà. La collocazione della pittura e l'estremo degrado quasi non permettono di avvertirne la presenza, mentre al contrario immediata ed efficace è la visione delle Sante Vergini  che, in numero di 6, formano la teoria delle Martiri.

Sulla stessa parete lunga, dalla parte opposta all'abside sono, invece, rappresentate le scene del martirio di S. Lorenzo e S. Stefano. Una piccola nicchia accoglie la figura di un monaco in piedi, con le braccia allargate in posizione orante.

Nella parte absidale, sulle pareti rettilinee, si vedono quattro Arcangeli posti in maniera da fronteggiarsi a due a due. Nella parte curva, racchiuso in un nimbo circolare, è posto un quinto Arcangelo. Nel catino della cupola è raffigurata la Madonna Regina assisa nella sfera celeste.

Sulla parete rettilinea opposta all'abside vi è una sequenza di immagini che rappresentano l'Annunciazione, Maria e Giuseppe al momento della Nascita, il Bambino nella mangiatoia, il suo lavaggio nel Calice, la Crocifissione con Epifanio e la Gerusalemme piangente, L'Angelo che scoperchia il Sepolcro di Cristo.

Nella piccola nicchia sottostante il Sepolcro è una raffigurazione del Cristo risorto insieme ai santi Lorenzo e Stefano.

Questa è la descrizione schematica delle pitture, ma la ricerca dei loro significati, come abbiamo detto, non può limitarsi ad una semplice analisi di ciò che appare agli occhi, dovendosi andare alla scoperta di tutti gli elementi che, complessivamente, hanno concorso alla particolare composizione dell'opera.

Per fare questo terremo conto dell'epoca in cui sono stati realizzati gli affreschi e del clima religioso, politico e culturale nel quale si muoveva il committente.

Per sapere chi era Epifanio non possiamo fare altro che attingere al Chronicon Vulturnense, unica fonte che brevemente sintetizza la sua origine marsicana riportando che egli era di S. Martino sul monte Marsico e che edificò le due chiese di Santa Maria in Insula e San Lorenzo in alia Insula.   

A questo si aggiunga l'altra notizia (che il Federici[xi] ricava da un praeceptum di Ludovico il Pio, datato il 1 aprile 831, disperso o comunque non registrato dai primi estensori del Chronicon) secondo la quale Lupo, duca di Spoleto, confermava ad Epifanio, abate del Monastero di S. Vincenzo al Volturno, il possesso di ventiquattro case, compresi i singoli coloni, nei territori di Amiterno e della Sabina.

Altri precetti mostrano un Epifanio sicuramente attivo a difendere i privilegi e le proprietà dell'Abbazia anche fuori dei territori di diretta pertinenza.

Nell'833, Sicardo principe di Benevento concede la cella di S. Sossio ed un bosco a Pantano, in Liburia, confinante con un altro bosco il cui possesso viene confermato. Ancora Sicardo, nello stesso anno, conferma la proprietà della chiesa di S. Secondino nel territorio di Acerenza, donata dal vescovo Pietro, nonché i beni di Giovanni e Radoaldo, figli di Picone. Lo stesso principe in quell'anno concede terre e monti nel territorio di Venafro e conferma i beni già donati dal principe Arichi I. Nell'836, Epifanio riceve in concessione, ancora da Sicardo, le terre, i servi e la chiesa di S. Maria, in località Campiniano, sempre nel territorio di Venafro.

Il suo abbaziato durò dall'824 all'842 e si caratterizzò per una serie di iniziative per la riorganizzazione funzionale e distributiva dell'intero complesso monastico, come confermano gli scavi archeologici che oggi si stanno conducendo.

Certamente la sua formazione religiosa e culturale era stata profondamente influenzata dalla diretta conoscenza dell'opera di Ambrogio Autperto,  specialmente per la parte dottrinaria riguardante il dogma dell'Assunzione che questi aveva elaborato nello studio per la stesura del commento all'Apocalisse.

Alla visione apocalittica di S. Giovanni, Ambrogio Autperto aveva attribuito una serie di significati simbolici, alcuni dei quali profondamente innovativi, che gli procurarono non poche opposizioni anche da parte dei monaci della sua comunità. Per difendersi dai suoi obtrectatores fu costretto a chiedere un sostegno, che non gli fu negato, al Papa Stefano III[xii].

Fatte queste premesse, possiamo tornare ad esaminare le pitture della cripta, non senza aver prima fatto una rapida considerazione su un documento membranaceo della Biblioteca Vaticana, il cosiddetto Codice di Gioveniano, ed in particolare su una miniatura dove è rappresentato S. Giovanni dormiente[xiii], assistito da una figura angelica che gli è alle spalle, mentre riceve l'ispirazione divina, in forma di mano che esce dal cerchio solare, dell'Apocalisse. La sottostante didascalia, INCIPIT APOCALYPSIS, chiarisce inequivocabilmente il significato della rappresentazione.

Il codice fu commissionato, o comunque scritto, nel primo quarto del IX secolo da Iuvenianus subdiaconus per essere destinato ad una chiesa dedicata a S. Lorenzo in un monastero non bene identificato e riporta Atti degli Apostoli, Epistole cattoliche e l'Apocalisse, con un commento ripreso da Beda il Venerabile.

La miniatura ci interessa per evidenziare l'analogia con personaggi ed immagini simili che ritroviamo nella cripta e che tolgono ogni dubbio sulla diretta influenza esercitata da Autperto sulle scelte operate nella composizione pittorica delle scene.

1) Sante Vergini 2) Cristo-Angelo giudicatore 3) Valeriano 4) S. Lorenzo 5) Angelo 6) Esecutori 7) S.Stefano 8) Anima di Epifanio 9) Papaveri 10) Aquile 11) Lastre tombali

1) Luce 2) Salome e Zelomi 3) Fenestella confessionis 4) Annunciazione 5) Sante Vergini 6) Arcangeli 7) Papaveri

1) Maria Regina 2) S.Vincenzo 3) Maria dell’Annunciazione 4) Arcangelo Gabriele 5) Cristo in Croce 6 )Maria 7) Giovanni 8) Epifanio 9) Gerusalemme 10) Cristo Risorto 11) S.Lorenzo 12) S.Stefano 13) Angelo del Sepolcro 14) Le Pie Donne

1) Arcangeli 2) Papaveri 3) Maria 4) S.Giuseppe

La mano dell’Eterno

I tre elementi significativi della miniatura sono la Mano dell'Eterno che esce dalla luce, S. Giovanni dormiente che riceve la rivelazione dell'Apocalisse, l'Angelo che regge l'asta Sigillo del Dio vivente.

I tre elementi analoghi li ritroviamo nella cripta: La Mano dell'Eterno è collocata nell'archivolto della fonte di luce prevalente dell'ambiente, dalla parte opposta all'ingresso; l'angelo con il Sigillo del Dio vivente è situato al centro del catino absidale;  S. Giovanni, come abbiamo visto, va riconosciuto nel brandello di pittura posto sull'archivolto dell'ingresso, nell'atto di ricevere il libro della Verità.                                                                          

In altri termini la luce che riempie lo spazio interno alla cripta, simbolicamente non è altro che la luce divina che prende la forma della Mano dell'Eterno, diventa poi Cristo che regge il libro della Verità rivelata (l'Apocalisse) ed infine Cristo che consegna la Verità a S. Giovanni raffigurato sull'archivolto dell'ingresso. Sul piano strettamente figurativo, la linea della luce è bene individuata nella parte alta della volta del braccio trasversale, perché evidenziata da un fascione luminoso limitato da motivi ornamentali rettilinei che contengono una linea spezzata che forma una teoria di triangoli contigui, come i bordi di un tappeto. Acutamente John Mitchell sottolinea che nella tradizione figurativa altomedioevale tale tipo di ornamento continuo sta a rappresentare una sequenza di nuvolette squarciate dalla luce e perciò una rivelazione[xiv].

Per meglio comprendere il senso della composizione occorre rifarsi alla Prima Lettera di S. Giovanni: Dio è luce, e in lui non ci sono tenebre! (...) Ma se viviamo nella luce, come egli stesso è nella luce, noi siamo in comunione gli uni con gli altri e il sangue di Gesù Cristo, suo figlio ci purifica da ogni peccato (1 Giov. 1,5-7).

Ma a questo si aggiunga anche qualche altra considerazione sull'uso simbolico, nell'ambito della cultura religiosa di S. Vincenzo,  della mano che si identifica con l'Eterno. A parte una pietra erratica che ancora sopravvive nella basilica di S. Maria di Canneto sul Trigno[xv] (dove una grande mano benedicente alla greca risulta essere elemento autonomo nell'ambito di una composizione di cui si sono persi gli altri particolari), assolutamente significativo è un frammento del IX secolo venuto alla luce nel luglio 1994 nell'area di scavo dell'abside di S. Vincenzo Maggiore. Si tratta di un bassorilievo che contiene una figurazione stilizzata di un agnello[xvi] con a lato una singolare rappresentazione dell'Eterno risolta con il simbolo numerico-matematico dell'infinito, ripetuto quattro volte sui bracci della croce, che si congiunge ad una mano distesa. Il contesto dello scavo ed i caratteri stilistici riconducono l'opera ad un'epoca compresa tra gli abbaziati di Giosue e di Epifanio ed evidentemente ancora una volta richiamano temi simbolici ricavati dalle Sacre Scritture ed in particolare da S. Giovanni.  

Dunque, tutto ciò che Epifanio fa dipingere nella cripta non è altro che la ripetizione sintetica di quanto era stato visto dall'Apostolo prediletto, nel tentativo di ricreare emotivamente, in una sorta di trasposizione fisica e temporale, l'ambiente rivelato dalla descrizione apocalittica. A conferma di questo ci è utile riprendere integralmente il testo biblico nella parte che più direttamente ci interessa per i riferimenti fisici che vi possiamo riscontrare: Quando l'Agnello aprì il quinto sigillo, vidi sotto l'altare le anime di coloro che furono immolati a causa della parola di Dio e della testimonianza che gli avevano resa.(Apoc. 6,9).

L’interno della Cripta di Epifanio

In effetti ci troviamo in un ambiente immediatamente sottostante l'altare della Chiesa e proprio sulla parete che sta di fronte a chi entra sono le immagini dei santi martiri.

S. ANASTASIA E LE MARTIRI

Da una parte le sante martiri, originariamente in numero di sei ed ora di cinque (della sesta sopravvive solo l'aureola), sono rappresentate in una teoria di donne aventi tutte lo stesso atteggiamento ed una posizione complessiva che deriva chiaramente da esempi precedenti sicuramente collegabili al corteo di sante di S. Apollinare nuovo a Ravenna. In ambedue le rappresentazioni le figure femminili sono abbigliate con ricche dalmatiche di vari colori. Una semplice fascia tiene fermo sulla testa un lungo velo che nella parte destra scende dietro la spalla per comparire poi sull'avambraccio tenuto piegato e nella parte sinistra passa sulla parta anteriore della spalla per coprire la mano che regge, senza contaminarla con il contatto della pelle, una corona impreziosita da perle.

E' chiara l'allegoria del martirio quando al simbolo della corona viene associato quello della vittoria che,  nel cristianesimo, pur essendo derivata dalle consuetudini circensi della tradizione pagana, rappresenta il premio dell'Eterno. Il volto delle sante, arricchito da vistosi orecchini penduli in forme circolari, è inquadrato  in una grande aureola dorata che mette in evidenza le palmette infilate nei capelli e contribuisce ad accentuare il distacco delle immagini dal fondo della parete, colorato da varie tonalità di azzurro in fasce orizzontali. Ulteriore certezza sul legame tra i mosaici ravennati e la raffigurazione di S. Vincenzo al Volturno ci viene anche del riconoscimento in ambedue i casi della presenza di S. Anastasia, come si ricava dalla scritta appena leggibile che ancora sopravviveva all'epoca in cui le pitture furono esaminate dal Toesca, su una delle figure laterali: SCA ANASTASIA.

Il culto per S. Anastasia, martire di Sirmio, nasce da una passio in cui converge pure la storia di altre tre sante sorelle,  Agape, Chionia ed Irene, anch'esse martirizzate.

Nella tradizione iconografica, in genere, queste ultime tre vengono rappresentate mentre portano dei vasi; pertanto la circostanza che nella figurazione della cripta si trovi presente un'anfora potrebbe portarci a riconoscere nelle altre immagini prive di epigrafe le tre sorelle le cui vite si intrecciano con quella di Anastasia.

Le Sante Martiri

Ma vi è un'altra considerazione che porta a vedervi le tre sante: nel capitolo settimo della Regola di S. Benedetto, a proposito dell'umiltà, viene riportata la frase: La propria volontà merita la pena, l'imposizione procura la corona.  Lentini[xvii] nota che la frase è ripresa dagli atti  delle Sante Agape, Chionia ed Irene[xviii] inseriti nella Passio Anastasiae.  Vi si racconta che il giudice Sisinnio chiede a S. Irene: Dunque non si sono macchiati quelli che gustarono sangue dei sacrifici?" Ed Irene risponde: Non solo non si sono macchiati, ma anzi sono stati coronati.

Santa Martire

A ciò comunque si aggiunga l'altra considerazione sulla scelta della figurazione di S. Anastasia che assume importanza non solo per l'insegnamento che può derivare dalla conoscenza delle vicende terrene che la portarono al martirio, ma anche per i significati simbolici che vengono evocati dalla pronuncia del suo nome. Infatti il termine greco anastasis sta a significare resurrezione e spesso la dedicazione di una chiesa alla resurrezione di Cristo fu associata al culto per S. Anastasia, come nel caso della basilica dell'Anastasi di Costantinopoli dove, secondo la tradizione narrata da Teodoro il Lettore, sarebbe stata sepolta S. Anastasia martire[xix].

Il nome di Anastasia, dunque, anticipa il tema della resurrezione finale dei morti proprio all'ingresso della cripta ed attesta simbolicamente, come le altre immagini, il diretto collegamento tra lo spazio limitato dell'ambiente fisico ed il tempo della ricongiunzione delle anime ai corpi.

S. LORENZO E S. STEFANO

Sulla stessa parete, ma dalla parte opposta all'abside, sono disposte in un unico scenario le vicende finali del martirio dei santi Lorenzo e Stefano.

Anche se i due santi furono martirizzati in luoghi e tempi diversi (il primo a Roma intorno al 258, il secondo a Gerusalemme al tempo degli Apostoli), il contesto in cui si svolgono i due sacrifici è il palazzo romano dell'imperatore Valeriano, i cui elementi architettonici si riducono ad una terna di paraste dalle quali si staccano architravi poggianti sui capitelli, vagamente ionici, di colonne circolari.

La poco credibile costruzione prospettica, che serve ad illudere l'osservatore, quasi si tratti di elementi di sostegno della volta a botte di quella parte della cripta, in qualche modo ci ricorda una strana composizione architettonica che ritroviamo nei due salteri di area macedone del IX e del X secolo (e quindi il primo più o meno coevo e l'altro posteriore alle nostre pitture) dove sono rappresentate due simili versioni dell'unzione di Davide[xx]. In ambedue i casi, anche se in contesti totalmente diversi,  si nota questa anomala composizione di uno pseudo-architrave poggiante da una parte su parasta e dall'altra su colonna.

Particolare è la decorazione murale degli elementi di aggetto, costituita da spirali fitomorfiche terminate da turgidi boccioli derivate dalla tradizione classica, che ci richiamano le decorazioni miniate in uso per tutto il medioevo, come è il caso della figurazione della Natività sul frontespizio di un vangelo di Matteo del sec. XII [xxi].

S. Lorenzo

Nella scena del martirio di Lorenzo, il santo, completamente nudo, con le mani legate, è steso su una graticola mentre due carnefici, dalla parte dei piedi, lo tengono fermo con lunghe forcine a due punte.

Al disopra della testa sopravvivono alcune lettere dell'originale SCS LAURENTIUS.

Appare evidente il riferimento iconografico alla Passio di S. Lorenzo del Martirologio di Adone dove si legge che gli aguzzini  agivano desuper comprimentes furcis ferreis[xxii].

La scritta verticale, carnifices, sembra tratta dal carme damasiano in onore di S. Lorenzo: verbera carnifices flammas tormenta catenas vincere Laurenti sola  fides potuit.

Nella parte opposta, sulla sinistra, un terzo carnefice, anch'esso come gli altri vestito di una tunichetta a mezza gamba e calzato con stivaletti di cuoio, volge le spalle al fuoco come per ripararsi dal calore trattenendo la fune con la quale è legato il martire. In alto a sinistra è la figura incombente dell'imperatore Valeriano che, seduto sul cuscino di velluto di un ricco trono ornato da perle e pietre preziose, si piega in avanti a confermare l'ordine impartito agli esecutori. Al centro un angelo piombante, dalle ali multicolori e la lunga tunica, scende a testa in giù in soccorso di S. Lorenzo.

Sull'altra parte della parete è presentato S. Stefano sacrificato da un gruppo di lapidatori di cui rimangono visibili solamente i due di destra. Della figura del santo rimane solo la parte superiore, comunque sufficiente a farci capire che era inginocchiato e con le braccia sollevate al cielo mentre subiva il martirio.

S. Stefano

Gli assassini hanno tuniche più lunghe di quelle dei carnefici di Lorenzo ed hanno ambedue un ampio mantello rigirato all'indietro ed appuntato sulla spalla destra con un grande fermaglio circolare.

Anche in questo caso è evidente il riferimento alle Sacre Scritture. Si legge infatti negli Atti degli Apostoli: I testimoni deposero i mantelli ai piedi di un giovane chiamato Saulo. E lapidavano Stefano che pregava e diceva: Signore Gesù accogli il mio spirito. Poi piegate le ginocchia gridò a gran voce: Signore, non imputare loro questo peccato! E ciò detto si addormentò[xxiii].

Ugualmente attinge alla tradizione la colorazione delle pietre, alcune delle quali sono tinte del rosso del sangue, in parte trattenute al grembo dei lapidatori che le scagliano con la mano destra, in parte ritratte in volo.

Complessivamente le due scene creano la sensazione di un grande turbinio provocato da un soffio che sembra entrare nell'ambiente dalla finestrella posta sulla destra della composizione. Movimento di aria evidenziato sia dallo svolazzare degli abiti dei carnefici, sia dall'arrivo dell'angelo, sia dal sollevarsi del mantello alle spalle dell'imperatore e che si pone in contrasto con l'assoluta immobilità che pervade lo spazio individuato dall'abside della cripta.

Sul culto per i due santi, associato a quello per S. Vincenzo, non possiamo non fare riferimento alla tradizione volturnense della quale abbiamo parlato prima a proposito del sogno che l'imperatore Costantino avrebbe fatto quando decise di fondare in quel luogo un basilica dedicata al santo di Saragozza.

GLI ARCANGELI

Questa parte dell'ambiente sotterraneo rappresenta certamente il punto di riferimento significativo di tutte le pitture ed è in qualche modo la chiave di lettura non solo per interpretare le figurazioni che compaiono al suo intorno, ma anche per immaginare quali fossero i temi iconografici trattati all'esterno, nelle altre chiese del monastero ed in particolare della grande basilica di S. Vincenzo Maggiore.

In effetti nell'ambito delle articolazioni del ridotto spazio della cripta, la parte absidale costituisce una sorta di volume autonomo, quasi esista una barriera invisibile che impedisca all'aria di entrare.

La composizione architettonica ed il contrasto tra l'immobilità delle figure nell'abside e l'agitazione di quelle del braccio lungo rappresentano gli elementi fisici di un contesto che ci si rivela continuando la lettura di quella parte dell'Apocalisse che anticipa l'apertura del settimo sigillo: Dopo di ciò, vidi quattro angeli che stavano ai quattro angoli della terra, e trattenevano i quattro venti, perché non soffiassero sulla terra, né sul mare, né su alcuna pianta. Poi vidi un altro angelo che saliva dall'oriente ed aveva il sigillo del Dio vivente. E gridò a gran voce ai quattro angeli ai quali era stato concesso il potere di devastare la terra ed il mare (Apoc. 7. 1-2).

Vediamo, dunque, gli elementi fisici.

L'impianto planimetrico è pressoché quadrato con uno sfondamento semicircolare nella parte centrale. Al volume cubico che ne risulta spazialmente si sovrappone una pseudo-calotta raccordata in forme grossolanamente plastiche sia alla cavità absidale che alla volta trasversale del braccio lungo della cripta.

Gli Arcangeli e Maria Assunta in Cielo

Sulle due pareti rettilinee che si fronteggiano sono situate, in posizione contrapposta, le quattro figure degli arcangeli, simili tra loro, ritratte in atteggiamento assolutamente immobile.

Solo del primo a sinistra si riconosce il nome dalla scritta verticale : SCS RAPHAEL.

Secondo Angelo Pantoni[xxiv], oltre Raffaele, i nomi ormai scomparsi degli altri arcangeli sarebbero quelli di Michele, Gabriele ed Uriele.

La posizione statica è accentuata dalla fissità delle grandi ali efficacemente rappresentate con un piumaggio a sei fasce multicolori che vanno da quelle più esterne del rosso, poi del bianco, del giallo e delle varie gradazioni dell'azzurro. Grandi aureole azzurre contornano un viso imberbe che non accenna ad alcuna espressione. Sulla spalla sinistra della corta tunica bianca scende un mantello rosso rigirato all'indietro e fermato sull'altra spalla con una borchia arricchita da un giro di perle. La parte bassa della tunica è orlata con una fascia dorata che mette in evidenza gli stivaletti rossi. Ognuno di questi angeli regge con la mano sinistra una sfera celeste che racchiude una stella ad otto punte mentre il braccio destro è piegato in modo che la mano poggi sul ventre. I loro piedi stanno su un piano orizzontale la cui prospettiva è determinata da fasce orizzontali a varie sfumature di ocra sulle quali emerge una serie di papaveracee rosse estremamente stilizzate.

La cornice continua, che delimita in basso la figurazione, ed il taglio netto del piano inclinato con il fondale azzurro determina una condizione ottica tale per cui gli angeli sembrano posti su un basamento a ferro di cavallo che racchiude al suo interno l'osservatore e si apre prospetticamente, a 360 gradi, su uno spazio siderale, privo degli elementi di ingombro, cioè le montagne, che normalmente caratterizzano un paesaggio terrestre.

D'altra parte un momento prima di vedere i quattro angeli, S. Giovanni racconta di aver visto l'apertura del sesto sigillo e le stelle del cielo si abbatterono sulla terra, come quando un fico, sbattuto dalla bufera, lascia cadere i fichi immaturi. Il cielo si ritirò come un volume che si arrotola e tutti i monti e le isole furono smossi dal loro posto (Apoc. 6,13-14).

Un Arcangelo

Condizione spaziale ancor più esaltata dalle fasciature soprastanti le figure alate, all'interno delle quali si delinea la sfera centrale, a cerchi concentrici, entro cui è assisa la Madonna Regina. Gli arcangeli allora si sostituiscono alle montagne e sulle loro spalle va a gravare la sfera celeste.

La nicchia absidale costituisce spazialmente e temporalmente una dilatazione che si aggiunge allo spazio interno ad evidenziare che la figura in esso contenuta, un quinto arcangelo, pur essendo in qualche modo simile agli altri, rappresenta qualcosa di diverso.

Il risultato finale, insomma, porta a distinguere il quinto angelo dai quattro posti ai quattro angoli dell'ambiente, proprio in sintonia con la narrazione apocalittica.

Ma non è solo la delimitazione circolare che evidenzia questa distinzione; infatti la circostanza che l'angelo centrale rechi nella mano destra un'asta, chiaro simbolo di un potere, con una croce al vertice, inequivocabilmente ci richiama il Sigillo del Dio vivente che, come racconta S. Giovanni, sarà utilizzato per segnare i figli di Israele un attimo prima della devastazione universale. A questo si aggiunga che in sede di restauro, in basso a sinistra, subito fuori del clipeo che contorna l'Angelo Vendicatore, sono riapparsi brandelli di una figura inginocchiata con alcune lettere di una epigrafe ormai  incomprensibile ...D...EPIS...D... .

Appare evidente che si tratti di un monaco orante, forse lo stesso Epifanio, che, nel riconoscere nell'angelo centrale la figura del Cristo cui rivolgere la preghiera, implicitamente fa riferimento alla interpretazione autpertiana di quella parte dell'Apocalisse.

Ambrogio Autperto in verità, nel suo commento all'Apocalisse, si sofferma ad analizzare la descrizione di S. Giovanni e la sua visione degli angeli, giungendo ad una conclusione che sembrerebbe diversa dalla nostra. Infatti, egli attribuisce ai quattro angeli descritti un potere malefico al quale si oppone il quinto angelo che, per il fatto di reggere il Sigillo del Dio vivente, rappresenta il Cristo Vendicatore.

Evidentemente allora Epifanio dalla narrazione apocalittica ha voluto astrarre solo quegli elementi che maggiormente potevano adattarsi alle necessità di sintesi che uno spazio così ristretto presentava, attribuendo agli arcangeli il potere malefico della distruzione solo in conseguenza dell'ordine impartito dall'angelo che regge il Sigillo, senza che essi dovessero essere necessariamente spiriti malefici come li intende Autperto.

Conseguentemente, se da una parte possiamo ritrovare nell'immagine della stella una struttura cosmica assolutamente immobile ed eterna, ma che comunque esercita attrazione, al contrario, dall'altra parte, nella stella racchiusa in un sfera trattenuta dagli angeli ritroviamo che, pur continuando ad essere  punto di riferimento, essa sia incorruttibile a causa del guscio che la protegge e perciò non sia più in grado di far muovere i venti. E nella concezione medioevale l'assenza di vento era la causa prima del diffondersi delle malattie e, perciò, era anche segno assolutamente malefico.

LA MADONNA REGINA

Ma l'elemento apparentemente estraneo a tutta la composizione è l'immagine della Madonna che campeggia al centro della pseudo-cupola, all'interno di una calotta azzurra contornata da due fasce, una rossa ed un'altra azzurra, trapuntate di stelle, con una scritta verticale alla sua sinistra dove si legge SCA MARIA.

Ritratta in atteggiamento regale, è seduta su un cuscino di porpora di un trono che, come il poggiapiedi, è ornato di perle e pietre preziose. Il viso, inquadrato da una grande aureola dorata, è ormai molto

Maria Assunta in Cielo

rovinato ma si riconoscono vistosi orecchini penduli ed una ricercata acconciatura nei capelli tenuti molto alti, parzialmente raccolti in un velo che scende alle spalle.

E' vestita con una grande dalmatica rossastra con una larga orlatura dorata che nella parte centrale forma un clavo. Dalle larghe maniche bianche spuntano gli avambracci fasciati dalla stoffa preziosa della tunica ocra che spunta anche sulla parte bassa della veste a coprire parte dei piedi calzati da pantofole regali arricchite da fili di perle.

La mano destra è decisamente aperta con le dita allargate ed il palmo rivolto verso chi guarda, mentre la sinistra regge un grande libro aperto poggiato sulle gambe e le cui pagine riportano a grandi lettere la scritta BEATAM ME DICENT.

Nella posizione della mano destra, nella scritta del libro e nell'atteggiamento regale della Madonna va cercata la chiave di lettura della composizione e si possono desumere i significati della sua presenza nella sfera celeste.

L'evangelista Luca, che peraltro nella tradizione bizantina viene considerato colui che per primo abbia eseguito un ritratto della Madonna, racconta nei versetti del Magnificat l'incontro tra Maria ancora incinta e la cugina Elisabetta. Nella versione latina la Madre di Dio dice: Ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes.

Tuttavia, è evidente che il versetto non si colleghi solamente allo stato fisico raffigurato; infatti, la Madonna non appare incinta e quindi la frase riportata sul libro aperto serve ad evocare un rapporto che è significativo per la sostanza e non per la forma: Gesù Cristo, che è Dio, è figlio di Maria.

Un rapporto che tende ad esaltare il ruolo determinante di Maria nella storia della salvezza dell'umanità e che Autperto aveva ben evidenziato in una sua originale omelia In festo Assumptionis.

Per il fatto di essere la Madre di Dio, la Madonna è la Regina dell'Universo e come tale esercita il potere su tutte le cose assisa su un trono al centro della sfera celeste.

E la mano rivolta verso chi la guarda, con il palmo vistosamente aperto per la esagerata snellezza delle lunghe dita, sembra raccogliere la potenza che è insita nel suo ventre per emanarla verso l'esterno.

Una mano che non è certamente segno di sbigottimento come quella che vedremo più avanti nella raffigurazione del momento in cui riceve l'annunzio dall'angelo Gabriele, ma che è l'espressione della consapevolezza della sua decisiva partecipazione agli avvenimenti della grande vicenda umana nei suoi rapporti con il Divino.

Una volta definiti i significati della singola immagine, risulta chiaro il suo ruolo nel contesto pittorico rappresentato. La Madonna Regina si afferma in tal modo come elemento determinante e non eliminabile di un processo che, pur essendo fuori del tempo terreno, è costituito da vari momenti che si identificano nelle figurazioni tutte correlate tra loro.

In termini più semplificati possiamo riconoscere una serie di composizioni significative tutte legate tra loro in una sorta di spirale senza fine che parte dalla rappresentazione della Terra che, priva di montagne, vaga in uno spazio siderale sorretto dalla fissa staticità dei quattro Arcangeli posti ai quattro punti cardinali. Al centro della calotta celeste, contornata di stelle, la Madonna Regina sprigiona un potere su tutto l'Universo e quindi anche sul quinto Arcangelo che, per il fatto di reggere il Sigillo del Dio Vivente, rappresenta suo Figlio. A sua volta l'Angelo-Cristo esercita il potere sugli altri quattro Arcangeli che, raccolte le stelle cadute, le tengono in una sfera per impedire la formazione dei venti e prepararsi all'apertura del Settimo Sigillo.

CRISTO DELL'APOCALISSE

Dalla zona absidale ora ci spostiamo di nuovo nel braccio lungo, ma sulla parete opposta dove sono rappresentati i momenti significativi della vita di Gesù e Maria.

Al centro della volta, in alto, sopravvivono deboli segni del Cristo dell'Apocalisse. I colori superstiti, il giallo e l'ocra, insieme alle sottili incisioni provocate dalle punte dei compassi usati dal pittore sull'intonaco ancora fresco, aiutano a ricostruire l'immagine originale dove si vede il Cristo seduto su una grande sfera con i piedi che poggiano su una seconda sfera, più piccola, che si incastra nella parte bassa della prima.

La lunga tunica sembra trattenuta sulle ginocchia dalla mano sinistra dove una volta si vedeva un libro aperto rivolto verso l'osservatore, il libro della Rivelazione, mentre pochissimo rimane della destra in atteggiamento benedicente. Della testa rimangono solo i lunghi capelli che, raccolti sulla nuca, scendono fin sulle spalle. Grandissima è l'aureola dorata crucisegnata e contornata da una larga fascia più chiara.

Alle considerazioni fatte prima, sulla posizione del Cristo nella fascia di luce che squarcia le nuvole, si deve aggiungere quella della contemporanea assialità trasversale con la Madonna Regina e la scena dell'Annunciazione, evidenziando così la doppia natura, divina ed umana. Quella divina, come già visto,  è simboleggiata nell'essere posto nella luce di Dio. Quella umana è sottolineata dall'essere posto anche sull'asse trasversale, tra sua Madre Regina assisa nella magnificenza del creato e sua Madre spaventata dall'arrivo dell'Angelo Gabriele. 

Apparentemente è scomoda, per chi osserva, la visione del Cristo e questa circostanza ci aiuta a comprendere (come si vedrà dopo) che il punto di osservazione ottimale non è quello del visitatore occasionale della cripta

L'ANNUNCIAZIONE

Anche la lettura delle figurazioni poste sulle pareti non può seguire un criterio puramente pratico per il fatto che, apparentemente, non vi è conseguenzialità temporale tra gli avvenimenti narrati e la sequenza visiva.

Proprio di fronte alla cavità dell'abside, in asse architettonico, si sviluppa il braccio corto della cripta che, nella parte centrale, si conclude in alto in forma semicircolare per l'innesto della volta a botte che contiene la figura del Cristo dell'Apocalisse. Su questa parete, dove si apre una piccola finestra, che anticamente permetteva di osservare l'interno dell'ambiente inquadrando specificamente la parte centrale con la rappresentazione degli Arcangeli, è raffigurata la scena dell'Annunciazione.

Sulla destra è la Madonna che appare sbigottita per l'improvvisa apparizione dell'Angelo Gabriele. Anche in questo caso è ritratta in abiti regali, in piedi davanti ad un trono riccamente decorato da perle e pietre preziose. Non si vedono i piedi, ma la posizione complessiva ci fa intuire che essa sia appena scesa dal suppedaneo e con la mano sinistra, che regge ancora due fuselli di un arcolaio,  cerchi di appoggiarsi al voluminoso cuscino purpureo.

L’Annunciazione

Dalla ricca dalmatica rossa, impreziosita da fasce dorate, escono le maniche di una bianca tunica stretta ai polsi da manipoli dorati.

La mano sinistra è completamente aperta, con il palmo rivolto verso l'Angelo quasi per difendersi dal suo inatteso arrivo e quello che rimane del volto, racchiuso in una grande aureola dorata, contribuisce ad evidenziare l'atteggiamento di sorpresa se non addirittura di spavento.

Dall'altra parte della finestrella, accanto ad una colonna tortile che rappresenta un particolare della casa di Maria,  è l'immagine di Gabriele, forse la migliore, dal punto di vista puramente figurativo, di tutto il ciclo. E' ritratto nel momento in cui, terminata la planata, si sta ponendo in posizione verticale.

Tenendo presente il modo di volare dell'Angelo che scende a sostenere S. Lorenzo ed osservando l'andamento circolare delle pieghe dei veli e della tunica, ricaviamo che egli abbia compiuto un atterraggio piombando a testa in giù, fin quasi a sfiorare la terra con il corpo e sia poi risalito per poggiare i piedi a terra. La dinamica è chiaramente sottolineata dall'inarcamento che complessivamente formano le gambe, il busto e, soprattutto, le ali che sono ritratte nel momento in cui non hanno più la necessità di contrapporsi all'aria e si stanno richiudendo su se stesse. Veli aerei di colore ocra coprono una tunica bianca di cui si vede la manica del braccio destro rivolto verso la Madonna.

Composizioni analoghe del medesimo periodo non se ne conoscono, tuttavia, a conferma della reciproca influenza tra le culture occidentali ed orientali (con tutte le ipotesi sugli spostamenti di artisti dall'uno o dell'altro capo del bacino mediterraneo) basti considerare il medesimo modo di rappresentare questa scena sia nel salterio di Basilio I (oggi conservato a Parigi) o nelle pitture rupestri della chiesa di Tokali Vecchia a Goreme nella Cappadocia, ambedue del secolo successivo ma che comunque ripetono modelli ampiamente consolidati nella tradizione iconografica cristiana[xxv].

Va comunque osservata la straordinaria dinamicità della figura angelica che non trova riferimenti analoghi in alcuna delle rappresentazioni coeve o comunque precedenti il XII secolo, sia nelle pitture murali che nelle miniature. Nel contesto delle figurazioni della cripta rappresenta certamente una singolarità dal punto di vista plastico e non è azzardato sostenere che bisogna attendere qualche secolo dopo il IX prima di vedere nella storia dell'arte modelli della stessa potenza espressiva. 

LA NATIVITÀ'

A sinistra dell'Annunciazione, sulla piccola parete trasversale, vi è la rappresentazione della Madonna distesa su un letto con accanto un personaggio che da molti è stato riconosciuto in S. Giuseppe, ma che una diversa lettura della composizione porterebbe a vedervi il profeta Isaia[xxvi].

La pittura è molto rovinata e la pellicola pittorica sopravvissuta in qualche modo potrebbe venire incontro per farci capire che da parte del frescante vi sia stata una esplicita volontà di tenere distinti i due personaggi; infatti Maria è rappresentata avvolta nel suo ampio mantello rosso, dal quale escono i piedi scalzi, che le copre anche il capo evidenziato da una grande aureola. E' ritratta in una falsa prospettiva, allungata su un voluminoso giaciglio bianco caratterizzato da fasce rosse parallele e decorate con ricami a puntini bianchi che richiamano le stelle della calotta absidale. Al disopra della testa si leggono i monogrammi in lettere greche H M (HAGHIA  MARIA) riferiti alla santità di Maria.

Una grande fascia bianca curvilinea costituisce una vera e propria cornice alla figura sullo sfondo azzurro della parete, quasi a formare un involucro etereo che squarcia il fondale che invece appartiene all'altro personaggio rappresentato. L'effetto è accentuato dalla tecnica pittorica adottata  dall'esecutore  che ha pennellato sulla parete con andamento curvilineo seguendo ed evidenziando la cornice che inquadra la Madonna.

L'altro personaggio è ritratto, con le gambe accavallate, seduto su uno sgabello esagonale. Un mantello ocra copre una tunica bianca ed una grande aureola circonda il capo. E' un uomo anziano ed è rappresentato in posizione pensosa, con la mano destra che sostiene la testa e la sinistra che indica Maria. In molte raffigurazioni di area bizantina la Natività è rappresentata con l'immagine della Madonna stesa su un letto ed il Bambino accanto. Basti pensare ai cicli di affreschi, di epoca posteriore ma ugualmente significativi, della Cappadocia o della Macedonia.

Natività

Si veda al proposito la chiesa che abbiamo già citato di Tokali Vecchia in Cappadocia dove la scena della natività è inserita in una successione di raffigurazioni della vita di Cristo dalle quali si ricava con certezza che l'uomo seduto accanto a Maria è S. Giuseppe. Oppure si veda la tradizione iconografica macedone, in particolare di Ocrid, dove fino al XIV secolo si continuano ad eseguire composizioni straordinariamente analoghe a quelle che nel IX secolo si facevano a S. Vincenzo.

Nel nostro caso la scena del Bambino nella mangiatoia era rappresentata sulla parete opposta e di essa rimangono debolissime tracce al disopra della figurazione delle levatrici che lavano Cristo nel calice.

Ma l'assenza del Bambino dal contesto potrebbe anche legarsi ai significati profetici che caratterizzano tutte le pitture della cripta, come abbiamo già visto e come vedremo ancora. Non era infatti negli obiettivi dell'esecutore e del committente raccontare semplicemente delle storie legate a particolari momenti temporalmente individuabili, quanto piuttosto esprimere concetti globali che ponessero l'osservatore in grado di comprendere, fuori degli schemi della successione temporale, il processo di salvezza e di ritorno dell'uomo al divino.

In tale contesto apparirebbe perciò poco significativa la figura di S. Giuseppe, personaggio secondario anche nei coloriti Vangeli apocrifi, rispetto a quella profetica di Isaia (7:14) che aveva anticipato la venuta del Cristo. Leggiamo infatti dal Vangelo di Matteo (1:23): E tutto questo avvenne affinché si adempisse quello che era stato annunziato dal profeta che disse: Ecco, la Vergine concepirà e darà alla luce un figlio e lo chiameranno Emmanuele che vuol dire: Dio con noi

Un esempio è costituito dal cosiddetto codice Garrett del secolo XII, proveniente dal monastero di S. Saba a Gerusalemme e conservato nell'Università di Princeton, che riporta il Vangelo di Matteo. Sul frontespizio, all'interno di una cornice quadrilobata vi è raffigurata la Madonna distesa su un giaciglio con accanto il Bambino avvolto in fasce in una mangiatoia. Fuori del contesto decorativo, sulla destra è raffigurato, in piedi e con un cartiglio, il profeta Isaia che indica Maria con la mano destra.

In soccorso della ipotesi più probabile che invece si tratti di S. Giuseppe ci vengono alcune icone sinaitiche, sia anteriori che contemporanee agli affreschi della cripta, oppure rappresentazioni miniate, comunque significative anche se di epoche sicuramente successive. Si veda in particolare l'icona della Natività di Cristo nel convento di S. Caterina sul Sinai, eseguita a tempera nell'VIII - IX secolo, dove la figura del vecchio è sovrastata dal nome Josef in caratteri greci[xxvii].

Anche le già richiamate pitture macedoni di Ocrid fanno propendere per il riconoscimento di Giuseppe nella raffigurazione della Natività volturnense. Si prendano come esempio iconografico le varie pitture trecentesche che, sebbene successive di qualche secolo, sono sicuramente utili per i riferimenti agiografici: le Natività delle chiese di S. Sofia, della S. Vergine di Pestani, di S. Clemente Piccolo, di S. Demetrio, di S. Anastasia, dei Piccoli Santi Anargiri. In tutti i casi vediamo rappresentata la Madonna adagiata su un giaciglio con S. Giuseppe pensoso a lato e, soprattutto, il Bambino ritratto mentre viene lavato in una vasca a forma di calice dalle due donne della tradizione evangelica apocrifa[xxviii].

Si tenga presente che nel Trecento, in Europa, ormai la tradizione iconografica si era orientata verso un diverso tipo di raffigurazione che diventerà classico per tutto il Rinascimento, mentre nella Macedonia, e nell'area bizantina in generale, restavano evidentemente saldi i legami con l'originario modo di rappresentare la Nascita di Cristo e che è lo stesso delle pitture volturnensi.

Nel nostro caso la evidente mancanza di spazio è stata assunta come pretesto per narrare la natività in una dimensione spaziale che coinvolge l'osservatore fino a farlo sentire fisicamente partecipe dell'evento.

Le due levatrici Salome e Zelomi

Così la rappresentazione completa della nascita si può comprendere solo ponendosi al centro delle pareti che si fronteggiano con l'impressione di trovarsi con l'immagine della Madonna puerpera da una parte ed il Bambino nella mangiatoia (ora quasi completamente scomparsa) dall'altra. Quest'ultimo particolare, poi, si sovrappone alla scena del divino Bambino che viene lavato dopo la nascita.

Su questa seconda parete, infatti, nella parte bassa sono raffigurate le due levatrici che lavano Cristo in una vasca a forma di grande calice. Quella di destra è in piedi e sta versando l'acqua con un'anfora monoansata, mentre quella di sinistra è seduta su uno scanno e sta lavando il Cristo Bambino il cui capo è contornato da un'aureola crucisegnata che reca esternamente, sui due lati, i monogrammi verticali alla greca IHS e XPS. Questi è in posizione retta con il braccio destro piegato, quasi ad accennare ad un segno benedicente, e la mano sinistra poggiata sull'orlo della vasca.

Il grande calice ha un gambo terminante con una sfera su cui poggia la calotta della coppa decorata a palme lunghe in basso e palmette sovrapposte lungo il bordo superiore dal quale pendono due anelli.

La scena è ripresa integralmente dal cosiddetto Vangelo dello Pseudo-Matteo (13:3) dove si racconta che al parto di Maria abbiano assistito due levatrici. La prima, Zelomi, dopo la nascita di Cristo verificò che la Madonna era ancora vergine. La seconda, Salome, che non credette a Zelomi, volle accertarsi e perse l'uso della mano. Uso che riacquistò dopo aver toccato il Bambino mentre lo lavava.

L'evento della guarigione della levatrice fu considerato dalla tradizione apocrifa come il primo miracolo di Cristo, ma a tale tipo di rappresentazione si è sempre associato un significato assolutamente teologico per affermare il dogma della verginità di Maria anche dopo il parto. La punizione inflitta alla non credente Salome appariva così come monito particolarmente efficace nell'ambito della cultura iconodula bizantina.

Va osservato che tutta la iconografia altomedioevale (dai centri slavi a quelli palestinesi, sinaitici o più propriamente dell'Europa occidentale) è legata a tale modo di rappresentare il lavaggio del Bambino appena nato ed in tutti i casi si ritrova che la vasca ha la forma di un calice, che una delle donne sta in piedi mentre versa l'acqua ad indicare la sua capacità fisica, che la seconda donna è seduta in seguito alle ridotte possibilità motorie. Nella icona già citata del convento di S. Caterina sul Sinai va poi notata la singolare analogia con S. Vincenzo nei motivi decorativi a palme che caratterizzano la coppa in cui è immerso Cristo. Il fatto, poi, che nella icona sinaitica sia riportato anche il nome in greco della levatrice seduta che tocca il Bambino ci permette pure di sapere che essa è Salome e l'altra in piedi, quindi, è Zelomi. 

Si vedano al proposito pure le citate pitture di Tokali Kilise oppure tutta la vasta produzione post-millenaria tra cui il Codex Ebnerianus del secolo XII dove è rappresentato l'evangelista Matteo sovrastato da una lunetta con la Natività[xxix].

L'associazione all'immagine del calice, nel nostro come negli altri casi, assume significato simbolico profetico, con l'evidente riferimento al futuro sacrificio di Cristo ed alla frase pronunziata nell'Orto degli Ulivi: Padre, se ti è possibile, allontana da me questo calice; tuttavia non quello che io voglio, ma quello che vuoi tu (Matteo, 26:39). Immagine questa che si collega anche al Battesimo e che richiama un'altra figurazione allegorica tipica della iconografia cristiana più antica, legata a S. Giovanni Battista, spesso raffigurato con i capelli e la barba lunga, coperto dalla pelle di cammello e con grandi ali di Angelo, mentre tiene in mano una coppa nella quale è posto il Bambino Gesù. S. Giovanni e Gesù erano coetanei: circostanza questa per cui non avrebbe senso un tale modo di rappresentare l'episodio del battesimo se non andando a ritrovare, anche in questo caso, l'esigenza di evidenziare nel racconto gli aspetti significativamente profetici

LA MADONNA REGINA CON IL BAMBINO

Sulla parte di parete che si trova sul braccio lungo, subito vicino alla scena del bagno di Cristo Bambino, vi è la Madonna Regina assisa in trono con il Bambino. Si tratta di una delle più singolari rappresentazioni della Madonna di quest'epoca, pur se sono rispettati i canoni classici di tale tipo di raffigurazione.

L'immagine di Maria si staglia su un fondale ovale, quasi un clipeo, costituito da una fascia rossa trapuntata di stelle in tutto simile a quella che abbiamo visto nell'abside al disopra degli Arcangeli, però tutta la figura non è compresa all'interno della cornice; infatti, la testa e la grande aureola vi si sovrappongono in alto ed il suppedaneo del trono in basso. La Madre di Dio è raffigurata con un sontuoso abito regale impreziosito da ricche applicazioni dorate a cerchi concentrici che, nella parte bassa della dalmatica, si concludono con un orlo a fasce anch'esse dorate, alternate a fili di perle, con chiaro richiamo ai costumi imperiali bizantini. I capelli, tutti raccolti in un'alta corona dorata e trapuntata di perle, evidenziano gli orecchini penduli di tipo orientale. Il Bambino, seduto e con un'aureola crucisegnata, in atteggiamento benedicente ed un  rotulo nella mano sinistra, è interamente racchiuso in un secondo clipeo ovale, sorretto dalla Madonna che lo tiene poggiato sulle sue gambe.

Ai piedi della Madonna, sulla sinistra, compare la figura inginocchiata di un monaco orante vestito di una tunica chiara e tonsurato. Più in basso, sulla destra, sopravvivono i volti di due santi (un terzo è andato totalmente perduto poco prima dei restauri) forse realizzati in epoca successiva. Quello di destra ha un copricapo tronco-conico decorato con pietre preziose (una sorta di corona) dal quale esce una ricca capigliatura rossiccia. Di quello centrale si vede parte del capo dai capelli bianchi.

Una foto eseguita dal Gabinetto Fotografico Nazionale[xxx] permette di capire qualcosa di più. Il personaggio centrale era raffigurato con la mano destra benedicente alla greca e quella sinistra al petto a reggere un volume. Alla sua destra, il terzo personaggio, poi scomparso, aveva la mano destra completamente aperta con il palmo rivolto verso chi guarda ed un libro stretto al petto nella sinistra.

Abbiamo detto che questa parte della pittura viene unanimemente considerata di epoca posteriore, anche se non si può escludere che si tratti di un intervento eseguito semplicemente da altra mano, in epoca immediatamente vicina a quella delle altre composizioni.

I due personaggi di sinistra potrebbero essere due abati in abiti da cerimonia, mentre quello di destra un appartenente alla famiglia imperiale. Nella iconografia monastica il libro tenuto con la sinistra, in genere, rappresenta la Regola. Nel nostro caso sembra che la figura centrale possa identificarsi in un personaggio che, nell'atto benedicente, voglia trasmettere la verità contenuta nel libro che tiene al petto. La figura a sinistra sembra voler ricevere, e fare sua, la verità che gli viene trasmessa. La figura a destra sembra coinvolta nella composizione a significare la sua accettazione.

Chi siano stati questi tre personaggi non sarà facile saperlo. La scritta verticale a sinistra, SCS  ...AR ...IP..., che una volta si leggeva, certamente non ci aiuta.

Di immagini della Madonna con Bambino, coeve o anteriori a quella di Epifanio,  se ne conosce una discreta quantità, ma tutte si rifanno ad un modello orientale in cui la Madre di Dio, pur essendo assisa su un trono regale, è rivestita di abiti popolari. Tra quelle che possono essere prese come riferimento vi sono quelle bizantine delle icone del Sinai o quelle copte su tessuto dell'Egitto, oppure ancora quella parietale dell'abside di una chiesa di Bawit, anch'essa in Egitto.

Immagini di Maria con il Cristo dei primi secoli della Chiesa se ne trovano anche in Italia, ma in tutte (si veda come esempio quella della catacomba del Cimitero Maggiore a Roma) essa è rappresentata al massimo con l'abbigliamento di una matrona romana, mentre soltanto dopo il Mille si diffonderà in maniera puntuale la tradizione della Madonna in abiti regali. La pittura nel nostro caso è molto degradata, ma è sufficientemente chiara per farci considerare la simbologia nell'uso del clipeo, cioè la cornice a forma di scudo, per esaltare la maestà delle figure in esso rappresentate.

Esso ha origine dalla cultura classica romana, specialmente del periodo tardo imperiale, quando l'immagine dell'Imperatore o dei suoi familiari doveva essere evidenziata in un conteso pittorico, tuttavia, soprattutto nella iconografia cristiana orientale, tale caratterizzazione entrò nell'uso comune degli artisti per magnificare la regalità di Maria e di Cristo.

In genere a rendere più efficace la composizione ai piedi del trono venivano posti i pastori o i magi della tradizione evangelica. Nel nostro caso la funzione reverenziale viene assolta dal monaco orante che nel suo anonimato rappresenta tutta la comunità monastica che si inchina davanti alle maestà di Cristo e della Madonna.

LA CROCIFISSIONE ED EPIFANIO

Dall'altra parte della parete che fronteggia l'abside degli Arcangeli vi è la Crocifissione, che è certamente uno dei tasselli più importanti per comprendere tutto il ciclo degli affreschi della cripta.

La composizione è sostanzialmente simmetrica. I bracci della croce sono esageratamente allargati in maniera da fare da fondale all'immagine di Cristo, che appare quasi essere disteso sul legno. Le mani dalle lunghe dita non sembrano sopportare il peso del corpo e conseguentemente le braccia sono  allineate con la traversa orizzontale.

Crocifissione

Il capo è lievemente reclinato ed i lunghi capelli, divisi da una scriminatura centrale, scivolano sulla spalla sinistra.  Del volto appena leggibile si riconoscono gli occhi socchiusi ed una rada barba. L'aureola, fortemente evidenziata da una cornice scura, è crucisegnata e sul piccolo braccio di sinistra sopravvive una Omega. Il perizoma rossiccio è costituito da un grande panno annodato sull'anca sinistra che scende fino a coprire il ginocchio destro. I piedi divaricati non hanno alcun appoggio. Sul vertice della croce una tavola trasversale reca la scritta JHESUS CHRISTUS REX JUDEORUM.

A sinistra e a destra, al disopra dei bracci, sono rappresentati rispettivamente il sole oscurato e la luna che appare in conseguenza dell'eclissi, in sintonia con la narrazione evangelica di Marco (15:33): Ma venuta l'ora sesta, si fece buio su tutta la terra fino all'ora nona

Sotto i bracci, a destra e sinistra, secondo la descrizione dell'evangelista prediletto da Cristo, sono la Madonna e lo stesso Giovanni: Gesù dunque, vedendo sua madre e lì presente il discepolo che egli amava, disse a sua madre: Donna, ecco tuo figlio.  Poi disse al discepolo: Ecco tua madre. Una lunga scritta orizzontale, divisa dalla croce, riporta il verso in latino: MULIER ECCE FILIUS TUUS, FILIUS ECCE MATER TUA (Giovanni 19:26).

La Madonna è interamente coperta dal maphorion rosso, comprese le mani che sono rivolte al Figlio. Un ampio pallio pieghettato copre invece la tunica ed il laticlavo dorato di S. Giovanni, che si porta la mano destra al viso in segno di spavento mentre regge, con la sinistra, il volume del suo vangelo.

Particolarmente efficace la voluta sproporzione tra l'immagine di Cristo e le altre,  tendente ad esaltare il ruolo del personaggio principale attraverso un calcolato gigantismo della sua figura.

Epifanio

Ai piedi della croce, sulla sinistra, appare l'abate Epifanio, come è attestato dalla epigrafe in capitali classiche: DOM EPIPHANIUS ABB (Dominus Epiphanius Abbas). Il personaggio sembra anziano di età per la sottile barba ed i capelli bianchi. La vistosa tonsura e la casula rossa che copre la sua tunica bianca confermano la sua posizione  presbiterale nell'ambito della organizzazione monastica  ed il vistoso nimbo rettangolare che inquadra il suo capo attesta che egli fosse in vita al momento della realizzazione del suo ritratto. E' raffigurato in posizione inginocchiata, con le mani atteggiate ad un omaggio reverenziale verso i personaggi rappresentati nella parte soprastante. Anche in questa parte delle pitture il terreno su cui si svolge la scena è caratterizzato dalla presenza di papaveracee in tutto simili alle altre della cripta.

Sebbene la morte di Cristo sulla croce sia uno dei momenti centrali della rivelazione cristiana, composizioni pittoriche della crocifissione non sono particolarmente frequenti prima del Mille o comunque pochissime sono quelle pervenuteci. Per tutti i primi secoli della Chiesa non troviamo mai esempi di scene rievocative della Crocifissione. La prima che si conosca è quella scolpita sul legno della porta di S. Sabina a Roma che dovrebbe essere contemporanea all'edificazione della chiesa nei primi del V secolo.

Tra le più antiche una miniatura siriaca del Vangelo di Rabbula, del 586, riporta Cristo tra i due ladroni ed ai suoi piedi, oltre i soldati, compaiono Maria e Giovanni. Un ampio mantello, il maphorion, copre anche le mani della Madonna. Cristo è coperto da un colobium, la lunga tunica senza maniche.

Una scena analoga si ritrova dipinta sul coperchio di una scatola lignea che contiene pietre della Terra Santa, di cui non si conosce la provenienza esatta, probabilmente dello stesso periodo di Epifanio, oggi al Museo Vaticano.

Dell'VIII secolo è un'altra icona che si trova nel convento di S. Caterina sul Sinai in cui si definiscono con maggiore precisione i personaggi principali: Cristo, Maria e Giovanni. In questo caso le mani della Madonna sono scoperte.

Dello stesso tipo iconografico con il Cristo che è vestito del colobium è l'affresco di S. Maria Antiqua a Roma attribuito all'epoca di papa Zaccaria alla metà dell'VIII secolo. Per quanto se ne sappia, questo dovrebbe essere il più antico affresco superstite di una Crocifissione. Subito dopo viene quello di S. Vincenzo al Volturno che sicuramente, però, è il  più antico, tra quelli sopravvissuti, che mostri il Cristo cinto dal perizoma in luogo della lunga tunica della tradizione siriaca.

Tra quello romano e quello volturnense vi è però anche una sostanziale differenza nella trattazione delle immagini, sicché, pur ipotizzando per ambedue una ascendenza orientale, nel primo le figurazioni di Maria e Giovanni sono prive di qualsiasi spinta emotiva, quasi si tratti di tanti soggetti autonomi, nel secondo invece sono cariche di una forte espressività, evidenziata tra l'altro dall'inarcamento delle figure e dal movimentato panneggio delle vesti, legata al contesto drammatico in cui sono collocate. 

Si deve saltare alla seconda metà del X secolo per ritrovare in Cappadocia, a Cavusin, una scena analoga su affresco dove, peraltro, la Madonna, che si presenta con il maphorion che le copre anche le mani, è straordinariamente simile a quella volturnense.

La scena, così come è rappresentata, è fondamentale per comprendere alcuni degli aspetti apparentemente nascosti del ciclo pittorico e rappresenta una delle chiavi di lettura del complesso articolarsi di immagini. Vale la pena soffermarsi a considerare alcune circostanze per cercare di capire quale sia il problema interpretativo al quale il pittore ha cercato di dare una risposta. Prima di tutto va osservato che nella scena sono ritratti, tutti insieme,  quattro personaggi che corrispondono a Cristo, a Maria, a Giovanni, ad Epifanio.

Ma ciò che va considerato è il momento particolare della narrazione: quello in cui Cristo addita Giovanni e lo definisce figlio di Maria. Nel quadro dottrinario cristiano tale affermazione assume una importanza fondamentale per tutta l'umanità per il fatto che vi si riconosce il testamento finale di Cristo che non abbandona coloro che lo hanno seguito sulla terra. Epifanio fa parte di questa umanità ed insieme a Giovanni si pone a ricevere l'attributo di figlio di Maria.

GERUSALEMME

In alto, a sinistra della Crocifissione, si trova situata la figura di un donna seduta con il viso appoggiato sulla guancia della mano sinistra mentre con la destra si rivolge al Cristo. Lunghi capelli sciolti scendono dal suo capo su cui poggia una grande corona che simboleggia una cinta muraria.

Come attesta l'epigrafe verticale HIERUSALEM, rappresenta Gerusalemme che piange e riflette sulle sue sventure dopo la profezia della futura distruzione pronunziata da Cristo prima di entrare nella città che lo condannò a morte.

Leggiamo dal vangelo di Luca ( 19:41,44): Quando fu vicino a Gerusalemme, vedendo la città pianse su di essa dicendo: Oh, se in questo giorno comprendessi il messaggio di pace! Ma purtroppo è nascosto ai tuoi occhi! Verranno sopra di te giorni in cui i tuoi nemici ti circonderanno di trincee, ti assedieranno e ti stringeranno da ogni parte! Distruggeranno te e i tuoi figli in mezzo a te, e non lasceranno in te pietra sopra pietra, perché tu non hai conosciuto il tempo in cui sei stata visitata.

Nello stesso tempo l'immagine, per la sua particolare posizione sovrastante la nicchia nella quale appare la figura di Cristo Risorto con l'aureola con i monogrammi dell'Alfa e dell'Omega, richiama la Gerusalemme Celeste di S. Giovanni che la vede scendere dal cielo da presso Dio, pronta come una sposa abbigliata per il suo sposo mentre colui che sedeva sul trono affermava: Io, io sono l'Alfa e l'Omega, il principio e la fine[xxxi].

Cristo Risorto

IL SEPOLCRO E CRISTO RISORTO

A sinistra di Gerusalemme, ultima scena della parete è quella delle Marie al Sepolcro. Sulla destra un angelo con le ali multicolori, come gli altri che abbiamo visto, è pronto per alzarsi in volo mentre sta annunziando alle due donne che il Cristo è risorto. Con la mano sinistra regge una lunga e sottile asta mentre con la destra indica il sepolcro che gli è alle spalle.  Una strana cornice della tomba, su cui si legge SEPULCRUM DNI, si apre nella parte centrale con un riquadro rettangolare attraverso il quale si vede il sudario abbandonato. Sulla sinistra, completamente avvolte in mantelli marrone, sono Maria di Magdala e Maria madre di Giacomo che recano i vasi con gli unguenti che dovevano servire ad imbalsamare Gesù.

A destra dell'Angelo, infine, si apre una piccola nicchia nella quale si trova situata l'immagine del Cristo risorto con l'aureola crucigera sulla quale erano i monogrammi dell'Alfa e dell'Omega. Ha una tunica ocra sulla quale scende il mantello azzurro e benedice alla greca mentre regge con la sinistra un volume aperto che reca le lettere EGO SUM DS ABRAHA (Io sono il Signore di Abramo). Sulla sua destra rimangono le altre lettere JHS.

A sinistra e a destra di Cristo sono le figure, pressoché simili tra loro, di S. Stefano e S. Lorenzo, come attesta l'epigrafe sopravvissuta SCS LAURENTIUS. Vestiti di lunghe tuniche candide, reggono ambedue un volume che significativamente rappresenta l'accettazione della Verità rivelata e tramandata dalle Sacre Scritture.

La presenza di queste immagini all'interno di un nicchia e l'esistenza di un sottostante  ripiano in muratura porta a concludere che davanti ad esse si accendessero dei lumi. Circostanza questa non secondaria per comprendere che l'effetto scenografico nella cripta si completava con il bagliore delle candele che andava ad esaltare, nel contesto generale poco illuminato, proprio quella modesta parte dell'ambiente in cui era collocata l'immagine del Cristo Risorto che reca le parole riferite al momento in cui Dio si rivelò a Mosè nel roveto ardente del Sinai: Io sono Iddio di tuo padre, Iddio di Abramo, d'Isacco e di Giacobbe! (Esodo, 3:6). 

CONCLUSIONI

Non sappiamo ancora, o forse non sapremo mai, in che modo fossero affrescate le pareti della soprastante chiesa di S. Maria in Insula che, come abbiamo appreso dal Chronicon Vulturnense, fu fatta edificare (o comunque interamente ricostruire) da Epifanio, ma certamente è da supporre che, se egli ebbe tanta cura nel far dipingere le pareti di una cripta, almeno altrettanta ne dovette mettere nella parte facilmente accessibile ad un pubblico più vasto. Però il fatto di essersi fatto rappresentare ai piedi della croce, nella parte più buia della chiesa ed in un contesto che vede presente anche S. Giovanni può indurci a qualche conclusione che, se non dimostrabile interamente, perlomeno sarà stata utile per riflettere sui possibili significati di tutto il ciclo pittorico.

Abbiamo osservato che il tema fondamentale delle pitture della cripta è la Resurrezione dei corpi mediante il sacrificio di Cristo, rivelata nell'Apocalisse di S. Giovanni. Il tema è introdotto dalla raffigurazione di S. Anastasia che richiama l'Anastasis del S. Sepolcro di Cristo a Gerusalemme e viene esplicitato con la teoria delle Sante Martiri e con i Santi Lorenzo e Stefano, visti durante il martirio da una parte e nella gloria di Dio dall'altra.

Il momento che anticipa l'apertura del settimo sigillo apocalittico è sintetizzato negli Arcangeli che trattengono i venti, per ordine dell'Angelo che possiede il Sigillo del Dio Vivente, sovrastati dalla Madonna Regina, Madre di Dio.

Sulla parete opposta l'Annunciazione e la Natività, con le levatrici Salome e Zelomi, richiamano il mistero della Verginità della Madre di Dio, prima e dopo il parto, e confermano il ruolo di Maria, rappresentata con i panni di una Regina in un clipeo limitato da una cornice di stelle.

Il momento drammatico della Crocifissione, su cui piange Gerusalemme con il capo cinto da una corona turrita,  vede presente insieme alla Madonna e S. Giovanni, anche l'abate Epifanio.

Il sepolcro scoperchiato dall'Angelo e l'immagine del Cristo risorto insieme a Lorenzo e Stefano, riconducono fisicamente all'unica fonte di luce della cripta, dove la luminosità naturale si confonde con la mano dell'Eterno che, squarciando le tenebre, è l'elemento ispiratore di tutta la Rivelazione.

Ma a questo si aggiunga un'altra osservazione che contribuisce a individuare nel complesso anche il tentativo di spiegare in termini architettonici e spaziali la doppia natura di Cristo: quella divina e quella umana. La posizione particolare del Cristo Pantocratore, infatti, va giudicata in funzione di due direttrici che si incrociano. Da una parte quella divina, già analizzata, della Luce che si identifica con l'Eterno e coincide con l'asse longitudinale della cripta e dall'altra quella umana di Cristo che è figlio di Maria e coincide con l'asse trasversale dove compare la Madonna assisa al centro del cielo e la Madonna terrena che riceve l'annunzio dall'Angelo Gabriele

In questo straordinario contesto assume particolare significato la presenza di Epifanio che, non a caso, si fa ritrarre nell'unica scena dove sono contemporaneamente Cristo, la Madonna e, soprattutto, S. Giovanni. Si tratta per Epifanio di una vera e propria trasposizione temporale al momento che precede immediatamente la morte di Cristo, quando questi pronuncia le ultime parole: Madre ecco tuo figlio, figlio ecco tua madre, con una sorta di autoidentificazione in S. Giovanni.

Vi è insomma il tentativo di riconoscersi in S. Giovanni al quale evidentemente Epifanio attribuisce le capacità di comprendere le Rivelazioni divine, fuori dei limiti temporali.

Ma se le immagini di Cristo, della Madonna e di S. Giovanni assicurano, secondo la concezione cristiana premillenaria, la loro presenza fisica nella cripta, altrettanto deve dirsi degli Arcangeli e delle altre figure rappresentate. Allora possiamo ritenere che per Epifanio, l'essersi fatto rappresentare vivente presso la croce, significava altresì essere presente fisicamente anche alla scena che si svolge di fronte, nell'abside della cripta, dove è rappresentato l'attimo che anticipa il Giudizio Finale e, perciò, l'attimo che anticipa la Resurrezione dei giusti.

Ci troviamo, cioè, in un ambiente che significativamente si propone di annullare i rapporti temporali, unificando in un solo attimo (quello che precede il Giudizio Finale) i momenti fondamentali della storia della Cristianità, di cui fa parte anche l'esistenza terrena di Epifanio e della sua comunità monastica.

La cripta, insomma, è il luogo dell'attesa dell'Anastasis. E' il luogo dove Epifanio ha voluto anticipare la visione apocalittica dell'attimo che precede la ricongiunzione del corpo all'anima.

Ma la cripta ha un significato ancora più straordinario se riusciamo a cogliere il senso globale della concezione pittorica altomedioevale.

Nel momento in cui alle immagini dell'Eterno, di Cristo, della Madre di dio, degli Arcangeli, dei Santi si attribuisce il valore che Teodoro Studita attribuiva ad essi dimostrando che esse non rappresentano le copie, ma un nuovo originale, lo stesso deve dirsi del mondo e dell'universo creato da Dio. Osservando le pitture nella giusta dimensione si scopre allora che la cripta sintetizza il concetto stesso dell'intera terra i cui limiti non sono più definiti dalle montagne, ormai scomparse al momento dell'apertura del sesto sigillo. Una terra ridotta alla fascia con i papaveri su cui poggiano le varie figure rappresentate, che circonda su tutti i lati il vano obituario come se esso vagasse nello spazio siderale entro il quale si muovono, in clipei autonomi, le figure divine di Cristo, di sua Madre e dell'Angelo-Cristo Vendicatore. 

Una singolare scoperta fatta durante i lavori di restauro è l'ulteriore conferma di quanto sostenuto. Immediatamente sotto la Madonna dell'Annunciazione, quello che si riteneva essere un basamento di un altare votivo, si è rivelato essere una sepoltura. La cosa che ha lasciato perplessi gli archeologi era la posizione seduta del defunto, sistemato, cioè, in maniera da guardare verso l'abside degli Arcangeli; posizione del tutto singolare rispetto alle centinaia di sepolture ritrovate nell'ambito del monastero.

Questa scoperta ci ha portato a rivedere tutto il complesso delle pitture immaginando di doverle osservare non più come abbiamo fatto inseguendo i singoli aspetti delle scene narrate, ma ponendoci dal punto di vista del defunto.

D'altra parte se vogliamo cogliere il senso apocalittico della Cripta, non possiamo non fare riferimento fisico proprio al luogo esatto della sepoltura, ponendo in essa il punto, questa volta fisso, di osservazione. Questo è il luogo veramente centrale della cripta e solo ponendosi in esso si può scoprire la potenza espressiva ed il senso globale delle pitture. Ci si accorge così che in quell'ambiente non esistono altri punti dai quali poter vedere correttamente e contemporaneamente Maria Madre di Dio ed il Cristo della Verità rivelata.

Solo da quel particolare punto si avverte di essere limitati spazialmente dalle velature della morte che si stendono tutt'attorno e che risultano squarciate dalle visioni profetiche sulla immortalità dell'anima simboleggiate dalle due aquile (Ezechiele e Giovanni, che rappresentano pure l'Antico ed il Nuovo Testamento) che significativamente sono poste allo stesso livello della tomba, ma esattamente di fronte, in posizione assiale, simmetrica, ma non speculare.

Subito sopra le velature si stende la sezione della terra sulla quale la vita comincia a germogliare con la figurazione dei papaveri, simboli della vita dopo la morte.

I quattro arcangeli costituiscono i pilastri del firmamento su cui campeggia, con il suo potere di imperatrice, la Madonna Madre di Dio. Al disotto di essa, proprio di fronte alla sepoltura il clipeo imperiale evidenzia l'arrivo dell'Angelo-Cristo Vendicatore con il Sigillo del Dio Vivente, mentre a destra e sinistra si sviluppano le teorie dei Santi Martiri.

Infine, proprio sulla testa del sepolto, diviene dominante la figura del Cristo, brillantemente illuminata dalla luce della fenestella, che lo guarda a perpendicolo dall'alto mentre gli mostra il libro della Rivelazione.

In quella posizione, dunque, il personaggio sepolto, probabilmente proprio Epifanio, aveva la possibilità di anticipare la visione finale del Giudizio, ponendosi in prima fila nell'attesa del ricongiungimento delle spoglie terrene alla sua anima.

Un'ultima considerazione: Epifanìa nella tradizione cristiana, dal greco, vuol dire Rivelazione della Divinità. E questa circostanza non dovette essere di importanza  secondaria per la formazione religiosa personale di Epifanio.


[i] A. GRABAR, Le vie della Creazione nell'iconografia cristiana, Milano 1983

[ii] Sull'argomento si confrontino E. BERTAUX, L'art dans l'Italie méridionale, Parigi 1903. P. TOESCA, Reliquie d'arte della Badia di S.  Vincenzo al Volturno, in Bull. Ist. Stor. It. XXV, 1904.  H. BELTING, Studien zur beneventanischen Malerei, Wiesbaden 1968. F. DE MAFFEI, Il ciclo della cripta di Epifanio in San Vincenzo al Volturno, Atti del convegno sul Med. Merid., 1982, Montecassino 1985. A. TROMBETTA, Arte nel Molise attraverso il Medioevo, Cava dei Tirreni 1984, pp.330-344. J. MITCHELL, The Crypt reappraised in San Vincenzo al Volturno 1: The 1980-1986 Excavations, Part. I, British School at Rome, 1993, pp.75-114.

[iii] O. PISCICELLI-TAEGGI, Badia di S. Vincenzo alle fonti del Volturno, Montecassino 1896

[iv] E. BERTAUX , L'art dans l'Italie méridionale, Parigi 1903

[v] P. TOESCA, Reliquie d'arte della badia di S. Vincenzo al Volturno, in Bull. Ist. Stor. It. XXV, 1904.

[vi] E. B. SMITH, The dome. A Study in the History of Ideas, Princeton (N.J.) 1971.

[vii] Nell'antichità si riteneva che l'aquila, insieme al falcone, avesse la capacità di fissare il sole senzarimanere abbagliata. Plinio sostiene che l'aquila scaccia i piccoli che battono le palpebre di fronte ai raggi solari perché non li considera legittimi (PLINIO, Storia naturale, X, 3)

[viii] Sull'uso dell'aquila nella iconografia cristiana si veda: L. CHARBONNEAU-LASSAY, Il bestiario del Cristo, Vol. I,  Roma 1994, pp. 135-161.

[ix] Erano di questo avviso: O. PISCICELLI TAEGGI, Pitture cristiane del IX secolo - Badia di S. Vincenzo, Montecassino 1896.   E. BERTAUX , L'art dans l'Italie Mèridionale, Parigi 1901.    J. WETTSTEIN, Sant'Angelo in Formis et la peinture médiévale en Campanie, Genève 1960.    A. PANTONI , Le chiese e gli edifici del Monastero di San Vincenzo al Volturno, Montecassino 1980.

[x] R. HODGES, The Crypt church, in San Vincenzo al Volturno, I: The 1980-1986 Excavations, Part. I, British School at Rome 1993, pp.40-75.

[xi] V. FEDERICI, Chronicon Vulturnense del Monaco Giovanni, in Fonti per la Storia d'Italia, Roma 1940.

[xii]Sull'argomento si veda la nota biografica in margine alla bibliografia ambrosiana nel lavoro di C. PALUMBO, L'Abate Ambrogio Autperto, in Quaderni dell'Archivio Storico Diocesano Isernia-Venafro, I, Venezia 1993.

[xiii] G. BOLOGNA, Manoscritti e miniature, Milano 1988.

[xiv] J. MITCHELL, The Crypt reappraised in San Vincenzo al Volturno 1: The 1980-1986 Excavations, Part. I, British School at Rome, 1993, p.96.

[xv] La Chiesa di S. Maria di Canneto da antica data faceva parte della giurisdizione di S. Vincenzo al Volturno e di essa si hanno notizie nel Chronicon Vulturnense fin dal 930, quando il papa Stefano VII ne confermò il possesso all'abate Rambaldo. Sull'argomento si veda: V. FERRARA, Canneto sul Trigno, Lanciano 1988. 

[xvi] I caratteri della rappresentazione sono molto simili a quelli dell'agnello che si trova rappresentato in due miniature del X secolo, riprese da un Commentario dell'Apocalisse del monaco Beato di Liebana, in Spagna (New York, Pierpont Morgan Library, Beatus F. 87 e F 222v: I cieli aperti e la Gerusalemme celeste). Si veda pure l'altra miniatura, anch'essa ripresa da Beato di Liebana, con il trionfo dell'Agnello (Seu de Urgell, Tesoro della Cattedrale, Beatus, F 112v).

[xvii] A. LENTINI, La Regola di S. Benedetto, Capo VII,33, Montecassino 1980.

[xviii] Acta SS. (1675), Antwerp, 1 apr. 245-250. Cfr. anche H. DELAHAYAE, Les Passions des Martyrs, 1921, pp. 141-143.

[xix] La basilica dell'Anastasi di Costantinopoli era una chiesa dei novatiani. Il vescovo ariano Macedonius, avendo chiesto ed ottenuto dall'imperatore Costantius di distruggere ogni chiesa dove si credeva che Dio Figlio fosse consostanziale con il Padre, demolì questa basilica. Tutta la comunità novatiana, inclusi i bambini, raccolsero i materiali di spoglio e li trasferirono dall'altra parte del Bosforo, fuori della giurisdizione del Vescovo, dove ricostruirono la chiesa. Con l'imperatore Giuliano i novatiani riottennero il sito originario e così smontarono di nuovo la basilica e la ricostruirono chiamandola l'Anastasia, cioè la Risorta. La chiesa comunque è dedicata a Santa Sofia. Cfr. SANT'ALFONSO LIGUORI, Victories of the Martirys, (1853), a cura di Rev. Eugene Grimm, C. SS. R., Brooklyn 1954, n. 2, pp. 174-175.

[xx] Le due rappresentazioni dell'unzione di Davide si ritrovano nel salterio del cod. Gregorio 139, fol.3v della Biblioteca Nazionale di Parigi e nel salterio cod. Reg. gr. 1, fol. 263r. della Biblioteca Apostolica Vaticana.

[xxi] Natività di Cristo e il profeta Isaia dal frontespizio del vangelo di Matteo, presso Princeton University Library, cod. Garret 3, fol. 5r., in  A. CUTLER e J. NESBITT, L'Arte Bizantina, Torino 1986, vol. I, pag. 284.

[xxii] Acta Sanctorum, vol.36, p.5 ss.  La citazione viene ripresa dalla nota 39 del saggio di F. DE' MAFFEI, Le arti a S. Vincenzo al Volturno, in Atti del convegno di Venafro 1982, Montecassino 1985. L'importante saggio della De Maffei, estremamente dettagliato anche nelle descrizioni dei costumi dei personaggi rappresentati, erroneamente attribuisce l'esecuzione a Decio Cesare, che fu imperatore dal 249 al 251. In effetti Lorenzo fu sacrificato ai primi di agosto del 258, sotto Valeriano.

[xxiii] Atti degli Apostoli,  7,58-60.

[xxiv] A. PANTONI, Le chiese e gli edifici del Monastero di San Vincenzo al Volturno, Montecassino 1980.

[xxv] Il salterio di Basilio I è della seconda metà del IX secolo mentre le pitture di Tokali Vecchia  furono realizzate nel secondo decennio del  secolo successivo. Sull'argomento vedi: R.S. CORMAK, Byzantine Cappadocia: The archaic group of Wall Paintings, in Journal of the British Archaeological  Association, serie 3, XXX, 1967. -  A. CUTLER e J. NESBITT, L'Arte Bizantina, Torino 1986.

[xxvi] Nel volumetto edito nel 1970 a cura dell'Abbazia di Montecassino, San Vincenzo al Volturno e la cripta dell'abate Epifanio, si pone il dubbio sul personaggio seduto:...forse S. Giuseppe o il profeta Isaia.

[xxvii] AA. VV., Sinai - Treausures of the monastery of Saint Catherine, Atene 1990.

[xxviii]  C. GROZDANOV, La peinture murale d'Ohrid au XIV siècle, Ocrid 1980.

[xxix] Codex Ebnerianus,  sec. XII (Oxford, Bodleian Library, cod. Auct. inf. 1.10, fol. 23v).

[xxx] La foto è stata pubblicata dalla De Maffei negli atti del convegno su S. Vincenzo del 1982: AA.VV., S. Vincenzo al Volturno - Una grande abbazia altomedioevale nel Molise, a cura di F. Avagliano, Montecassino 1985.

[xxxi] Apocalisse (21:1,8).


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