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Il matrimonio mistico del Vescovo e della Badessa, ovvero come un pittore danese reinventò la chiesa di San Pietro a Pistoia
Testo e foto di Claudio Gori
 

 

Alla fine degli anni ’90 dello scorso secolo, una casuale scoperta destò la curiosità dei  cultori e degli studiosi delle cose pistoiesi:  un pittore danese, Kristian Zahrtmann (1843-1917), aveva dipinto un secolo prima  un quadro (1)  dal significativo titolo: “Il matrimonio mistico di Pistoia - Le nozze mistiche tra il vescovo e la badessa di Pistoja si celebrano davanti alla chiesa di San Pietro nell’anno 1500”. (2)
I paesi di rito cattolico esercitarono un notevole fascino  tra gli intellettuali del nord Europa, a fine ‘800. Il rigore protestante cui erano abituati  in patria si stemperava nel sud dell’Europa in riti corali e colorati, che ai loro occhi non dovevano mancare di  qualcosa di esotico:  erano i riti di una società  contadina  e ancora pre-industriale, che coinvolgevano  pienamente le folle rurali  e fornivano una  identità condivisa agli abitanti delle città, stretti intorno ai loro patroni, alle reliquie delle loro chiese, alle loro secolari tradizioni.

UN PITTORE DANESE IN ITALIA

Cosi, negli stessi anni in cui Gaugin dipingeva i suoi indigeni polinesiani, il nostro buon Zahrtmann dipinse nei suoi numerosi viaggi in Italia, accanto a giovani contadine in costume e scene agresti, folle  raccolte in corali cerimonie religiose nel Duomo di Siena, preti assorti in preghiera davanti all’altare ad Amalfi, popolazioni in processione in Abruzzo (aveva eletto a sua seconda patria Civita d’Antino, piccolo borgo abruzzese, del quale fu pure  nominato cittadino onorario nel 1902).
Il pittore danese aveva visitato più volte Pistoia. Qui probabilmente era venuto a conoscenza di  una antica e curiosa cerimonia  che per secoli si era svolta con regolarità sul sagrato della chiesa di San Pietro ogni volta che il  neo nominato vescovo entrava per la prima volta in città.  Zahrtmann, impressionato dalla storia, dopo  aver disegnato  nella città toscana  più di un bozzetto preparatorio  per il dipinto a carattere storico che aveva in mente di realizzare, lo portò a compimento, infine, tra il 1893 e il 1894, una volta tornato in patria. Di un “matrimonio mistico”, dunque, si trattava: nei secoli del medioevo infatti il vescovo, davanti a tutta la città,  prendeva in sposa la badessa del monastero femminile di San Pietro, che simboleggiava  la chiesa pistoiese con la quale il vescovo si andava a legare indissolubilmente.
Tra le varie cronache giunte fino a noi (3) seguiremo la descrizione della cerimonia fornita da Ser Luca Dominici, notaio pistoiese (4) per l’ingresso del Vescovo Matteo Diamanti il 30 maggio 1400.

L’INGRESSO IN CITTA’ DEL VESCOVO

Il vescovo neo nominato sostava, non lontano dalle mura di Pistoia, lungo la via che veniva da Lucca, presso lo Spedale della Santissima Trinità. Qui trascorreva la notte precedente all’ingresso in città.
La mattina seguente un fastoso corteo a cavallo dei nobili cittadini scortava il vescovo fino a Porta Lucchese, dove si trovavano radunati il clero, i monaci dei numerosi monasteri presenti in città, i magistrati.
A porta Lucchese il vescovo era accolto da un membro della famiglia Cellesi: la cronaca di Ser Luca Dominici specifica ”com’è usanza e a loro si appartiene”. Evidentemente la loro era una prerogativa consolidata, che nessun’altra famiglia pistoiese, sia pure influente, voleva e poteva  mettere in discussione.

IL MATRIMONIO MISTICO

Da qui il vescovo, su un cavallo bianco riccamente bardato, sotto un baldacchino, parato all’uso pontificale (guanti, anello, mitria, pastorale) era scortato tra due ali di folla verso la chiesa dell’antichissimo monastero di San Pietro.  Arrivato qui il vescovo, accompagnato dai canonici della cattedrale, faceva ingresso nella chiesa, dove tutto era pronto per la celebrazione del  matrimonio mistico con la badessa .
Narra Ser Luca Dominici: “Ivi (nella chiesa) era acconcio e ordinato molto bene: ivi sedea la badessa e più in là erano tutte le altre monache ginocchioni, e ivi, come (il vescovo) giunse alla badessa, la badessa si gettò ginocchioni e baciolli la mano e poi si posero a sedere insieme e fatto e ditto quello che è di usanza, si la sposò e dielli l’anello… E nel mezzo del coro era fatto un bello letto e ivi si pose suso a sedere e stette un poco e la badessa donò esso letto a m. lo vescovo predetto come è usanza”
Quindi la cerimonia prevedeva che, dopo lo scambio degli anelli, gli sposi si sedessero insieme su un letto riccamente addobbato, posto nel coro della chiesa: questo atto  equivaleva alla consumazione simbolica del matrimonio.

LE VARIANTI DELLA CERIMONIA

All’inizio del ‘500 al posto del letto furono usati due seggioloni in cuoio lavorato, piazzati in chiesa o direttamente sul sagrato (5). Lo sposalizio veniva celebrato  mentre il Vescovo e la Badessa vi stavano seduti:  e questo è la situazione che vediamo  ricostruita quattro secoli dopo da Kristian Zahrtmann nel suo quadro.
Nella descrizione per l’ingresso del vescovo Passerini del 1599 il cerimoniale risulta essere fortemente impoverito  rispetto a quello sopra descritto:  si riferisce che il vescovo  si recò semplicemente in una sala del monastero, dove fu accolto dalla badessa inginocchiata, circondata dalle consorelle, e qui “li dette l’anello”.  I seggioloni, e a maggior ragione il letto, non parevano più opportuni, evidentemente . Dopo il 1599 i riti dell’ingresso del Vescovo da Porta Lucchese e del matrimonio mistico si estinsero del tutto, tanto che della loro esistenza passata i pistoiesi ne persero completamente la memoria.  Non gli storici, però.
Terminata la cerimonia nuziale, il vescovo risaliva a cavallo e festeggiato dalla folla raggiungeva la cattedrale, dove veniva intonato il Te Deum e veniva impartita la benedizione pastorale.
Il corteo poi si riformava, descriveva un ampio giro nella piazza, per concludersi infine davanti al Palazzo vescovile, le cui chiavi venivano consegnate al vescovo  da un membro della famiglia Brunozzi  (prima di loro sono documentati come titolari di questo privilegio  i Buonvassalli) che accompagnava il vescovo fino alla grande sala del palazzo.
Il vescovo offriva i guanti, gli speroni e i preziosi finimenti del cavallo ai Cellesi.  Il cavallo bianco era donato alla badessa di San Pietro, che contraccambiava con un letto completamente fornito, sul quale il vescovo avrebbe d’ora in poi dormito.

LA PERDITA DEL SENSO DEL RITO

E’ragionevole pensare che la semplificazione prima (la sostituzione dei seggioloni al letto) e poi l’abolizione pura e semplice della cerimonia del matrimonio tra vescovo e badessa abbia seguito l’evoluzione generale del costume, della sensibilità,  della religiosità:  la perdita del significato simbolico della cerimonia dovette  contribuire   a farla apparire cosa bizzarra e probabilmente indecente, sicuramente  in contrasto col clima di austerità e rigore imposto nella e dalla chiesa col Concilio di Trento.
Allo stesso modo l’ingresso rituale del vescovo da Porta Lucchese, che doveva essere compiuto anche quando il presule (come spesso successe nei secoli di dominio fiorentino) proveniva da Firenze (e quindi dalla direzione opposta rispetto a Lucca, obbligando il vescovo ad un lungo giro intorno alle porte della città) dovette apparire a un certo punto privo di senso e inutile, e venne quindi abolito.  Alle soglie dell’età moderna si era perso semplicemente memoria del  valore simbolico di questo ingresso rituale, dei suoi  risvolti spirituali, storici, politici: quell’usanza risalivano infatti all’alto medioevo, era il retaggio della antica dipendenza della diocesi pistoiese da quella di Lucca nel periodo longobardo, quando la sede pistoiese rimase dalla fine del Vi alla fine del VII secolo vacante (6).
Non vi era quindi  nessuna stranezza e bizzarria: si trattava viceversa di un rito sofisticato e complesso, nel quale ogni tappa di avvicinamento  alla città era scandita da una serie di tappe di avvicinamento, da una precisa gerarchia di incontri  che coinvolgevano  i discendenti delle famiglie nobili in antico più legate al vescovo di Pistoia.

IL SIGNIFICATO POLITICO DEL MATRIMONIO MISTICO

Al pari dell’ingresso del vescovo dalla strada per Lucca, anche il matrimonio mistico del vescovo e della badessa aveva i suoi risvolti politici. Si trattava probabilmente di un’usanza di derivazione fiorentina. In effetti, il rito è documentato a Pistoia solo dalla fine del ‘300, quindi nel periodo dell’avvenuta definitiva sottomissione politica di Pistoia alla dominante Firenze.  L’ingresso rituale del vescovo in Pistoia e il simulato matrimonio di questi con la badessa di San Pietro segnavano quindi un sofisticato bilanciamento fra la tradizione dell’antica Pistoia longobarda e pre-comunale legata a Lucca  e il recente gravoso  legame della città con Firenze -nuovo centro dominante della Toscana-, tra le origini della città, il fiero sentimento identitario dei suoi abitanti e il presente di mal sopportata  sottomissione alla eterna  e spietata nemica.  Da qui, probabilmente, l’innesto di un nuovo rito (il matrimonio mistico) di possibile origine fiorentina nell’antico cerimoniale tipicamente pistoiese dell’ingresso del nuovo vescovo da Lucca.

IL RITO FIORENTINO

Infatti a Firenze è documentato un rito del tutto simile a quello pistoiese fin dal 1286, che analogamente a quanto avveniva a Pistoia si teneva  nella chiesa cittadina di San Pietro Maggiore (7). Se la chiesa di San Pietro a Pistoia risaliva all’alto medioevo (era stata fondata nel 767 dal longobardo Guinifred)  in fatto di antichità anche l’omonima chiesa fiorentina non scherzava:  sembra risalisse addirittura al IV secolo, e nei secoli era stata un centro vivente del potere  ecclesiastico e del potere laico, teatro insieme di sacre cerimonie e di feste cittadine.
La tradizione imponeva  anche a Firenze che il vescovo neo eletto si recasse  a rendere omaggio alla badessa di San Pier Maggiore (anche qui si trattava di un monastero femminile benedettino), e che qui venisse celebrato il matrimonio simbolico con essa quale simbolica incarnazione della chiesa fiorentina. Il percorso seguito dal vescovo si snodava  da Porta San Frediano a Borgo san Jacopo, a Ponte Vecchio, Badia Fiesolana, Via del Palagio (oggi via Ghibellina), Le Stinche, e infine San Pier Maggiore. Arrivato infine davanti alla chiesa, il Vescovo scendeva da cavallo, aiutato da membri delle nobili famiglie, che lo portavano a spalla. Il vescovo, attorniato da alti prelati, si avvicinava all’altare maggiore della chiesa dedicato ovviamente a San Pietro. Lì si sedeva su una cattedra e attendeva la sposa. La badessa, inginocchiatasi davanti al nuovo capo della chiesa fiorentina, si andava a sedere accanto a lui. E il vescovo le infilava l’anello al dito. Più tardi, consumata una lauta cena, gli sposi si ritiravano ciascuno nei propri appartamenti. La camera del vescovo veniva allestita nella Clausura delle monache, dove gli era stato preparato un letto suntuoso. L’indomani il vescovo raggiungeva la Cattedrale fiorentina, dove finalmente poteva prendere possesso della diocesi.
La cerimonia ebbe poche varianti nel corso dei secoli. Anche qui il protocollo prevedeva con esattezza quali nobili avessero l’onore di parteciparvi:  chi accompagnando il vescovo, chi aiutandolo a scendere da cavallo, chi sostenendo la mano della badessa nel momento in cui riceveva al dito l’anello. Dai Bisdomini ai Tosinghi ai Pazzi agli Albizi le famiglie fiorentine titolari di questi privilegi cambiarono nei secoli. Non mancarono ovviamente fra di loro screzi, liti e controversie sulle competenze spettanti a ciascuna durante il rito.
La ricchezza degli apparati, degli arredi, degli anelli, dei tessuti fu sempre adeguata alla importanza e alla solennità della cerimonia.
Questa dovette essere celebrata fino alla fine del ‘500. Poi fu abolita, come contemporaneamente avvenne anche a Pistoia. Nei documenti fiorentini del ‘600, come in quelli pistoiesi, non si trovano infatti  più accenni alla cerimonia.

IL QUADRO

Kristian Zahrtmann nel suo quadro fonde elementi della realtà storica, cui abbiamo accennato, con altri di fantasia. Non diversamente avevano fatto i Preraffaelliti inglesi, che molto spesso avevano ambientato nei fascinosi (ai loro occhi) secoli del Medioevo le loro opere.
Diversi anni gli furono necessari per terminare il quadro, la cui realizzazione fu intervallata dal compimento di numerosi altri lavori. Per l’opera furono rielaborati sia i bozzetti che erano stati appositamente realizzati a Pistoia, si altri schizzi presi altrove in Italia, mentre i lineamenti di diversi personaggi furono forniti da modelli dei quali l’autore si serviva in Danimarca. Tra questi l’improbabile moro con lo spadone che vediamo sulla sinistra del quadro. Da qui la compresenza nel quadro, accanto a personaggi dai  lineamenti  diremmo oggi “mediterranei”, di altri dai lineamenti tipicamente nordici.

LA SCENA: UNA CITTA’ PROTAGONISTA

La scena rappresentata nell’opera è corale e grandiosa. E di lettura non immediata. Davanti alla chiesa di San Pietro (della quale viene mostrata la parte inferiore, che nei secoli aveva mantenuti  pressoché  inalterati i lineamenti medievali) è raccolta una folla composita:  nella parte centrale della composizione  troviamo in ginocchio sulla destra i  monaci, a sinistra le monache,  tutto intorno i dignitari e i membri della aristocrazia cittadina.  In primo piano: un gruppo femminile a destra, intento a convenevoli, e uno corrispondente maschile a sinistra, dal quale partono sguardi interessati all’indirizzo delle donne.
Al centro, come persi in mezzo alla folla, sta il vescovo, seduto sotto un baldacchino riccamente decorato, con la mitria in testa e il pastorale in mano, e ai suoi piedi, devotamente genuflessa, una probabilmente ancor giovane badessa (con un copricapo, un profilo e dei lineamenti  che ricordano certe protagoniste  del cinema muto) che sembra porgere la mano al prelato.

UNA RAPPRESENTAZIONE CREDIBILE?

Nel quadro, frutto del romanticismo revivalistico ed eclettico di fine ‘800, molti particolari corrispondono esattamente alle descrizioni fornite sulla cerimonia dagli storici. Evidentemente l’autore si era ben documentato ed aveva compiuto un grande lavoro preparatorio. Nella scena le croci processionali ed altri elementi rimandano indietro ai secoli del medioevo, altri all’inizio del ‘500, periodo nel quale la vicenda è ambientata.  
A colpire sono soprattutto le suntuose vesti, caratterizzate dalla preziosità dei multicolori tessuti lavorati, evidentemente ispirati alla pittura rinascimentale della quale lo Zahrtmann si rivela essere un ottimo conoscitore. E l’impronta sostanzialmente rinascimentale del dipinto ne determina la prospettiva  rigorosamente centrale, con l’accentuato e progressivo rimpicciolirsi dei personaggi verso lo sfondo.  Vi si scorgono molteplici influenze dell’arte del ‘400 ‘500, con citazioni ad esempio dai vari corteggi dei re magi e delle incoronazioni della Vergine dei pittori toscani, umbri, veneti.  La stessa cornice del quadro, realizzata in Danimarca da un collaboratore del pittore, e quindi evidentemente moderna, si ispira in tutto alle autentiche cornici rinascimentali.
Ma il colorismo esasperato, la luce dorata che tutto pervade, il clima da sogno, la reinvenzione della storia italiana come mito ci riporta al passaggio tra XIX e XX secolo, alle conquiste degli impressionisti , a un nuovo insomma che si nutre dell’antico.

LA VERA CHIESA DI SAN PIETRO…

La chiesa di San Pietro, completata nel 1263 rappresenta l’ultimo, tardo  episodio della grande stagione del romanico a Pistoia. Ad imitazione del Sant’Andrea, del San Giovanni Fuorcivitas e del San Bartolomeo in Pantano, risalenti alla metà del XII secolo, la bicromia ne è il carattere distintivo: ma al verde scuro di Prato, che era stato usato nel secolo precedente in alternanza al marmo  bianco, viene qui sostituito un marmo verde più chiaro, che ne smorza drasticamente l’effetto coloristico.
Le incrostazioni bicrome d’altra parte non coprono tutta la facciata (come avviene nel clamoroso esempio di San Giovanni) ma sono limitate alla parte alta delle specchiature, in contrasto col carattere petrigno e severo del resto delle murature. Le sculture dell’architrave poi, opera di Guido da Como, per quanto importanti e fastose, non hanno la forza magnetica delle sculture di Gruamonte  in Sant’Andrea.  Insomma: San Pietro non è né la più importante né la più bella delle chiese pistoiesi e si può ben capire perché, a proposito della chiesa, lo Zahrtmann scrivesse  che “non è mai stata appariscente”.
Alla bisogna, allora, la chiesa viene reinventata:  nel dipinto sono riprese dal vero le cinque specchiature in cui è divisa parte inferiore della facciata (8), di cui la centrale, che ospita il portale principale, è più alta. Sono per così dire autentiche anche le sculture dell’architrave centrale, i leoni e le belve posti sulle lesene che dividono verticalmente la facciata, i rombi digradanti, la bicromia dell’insieme, peraltro assai attenuata dal pennello dello Zahrtmann.

… E LA SUA REINVENZIONE PITTORICA

Ma l’autore non esita, per aggiungere suntuosità alla scena che rappresenta, ad aggiungere particolari assolutamente inventati.  Così, ad un esame più attento, vediamo come gli architravi laterali, totalmente lisci nell’originale,  qui sono invece riccamente scolpiti: l’architrave  che vediamo sul portale di sinistra non è nient’altro che quello di Sant’Andrea, rimontato e come trapiantato in San Pietro, quello di destra addirittura  appartiene alla chiesa lucchese di San Giusto.
Nelle due specchiature centrali, ai lati del portale principale, desolatamente vuote nell’originale, sono nel quadro addossate due magnifiche arche sepolcrali gotiche, delle quali è pure facile ricostruire, per così dire, la provenienza tra i monumenti sepolcrali trecenteschi  toscani e umbri.
Altri preziosi inserti di fantasia sono i leoni entro la lunetta del portale centrale, mancanti nell’originale, presi in prestito dalle altre chiese romaniche pistoiesi.
Ma l’artificio più eclatante, banale e insieme di straordinario effetto, cui ricorre lo Zahrtmann è l’alterazione delle proporzioni: la facciata della chiesa è espansa all’inverosimile, e rispetto ai personaggi rappresentati sul sagrato appare immensa, quale potrebbe essere quella di una grande cattedrale.  Pure il sagrato, che è il più angusto tra quelli delle chiese pistoiesi, quasi meschino nella sua precaria inclinazione, e per questo cinto da muri protettivi, appare come d’incanto di superficie moltiplicata, livellato e quasi senza ostacoli e limiti, tanto da poter ospitare una folla innumerevole  come è quella dei partecipanti alla cerimonia del mistico matrimonio.
La luce stessa è falsa: quella che nel quadro taglia scenograficamente la facciata della chiesa da sinistra a destra, correndo dall’alto in basso, è totalmente inverosimile. Come ben sanno i fotografi la luce del sole illumina al pomeriggio la facciata delle chiese medievali, che sono rivolte ad Oriente, scendendo dalla destra, dall’alto perché in alto  c’è il sole da cui la luce proviene, e questo succede ovviamente anche  nel caso del “vero” San Pietro pistoiese. Se l’intento del pittore fosse stata la pura riproduzione della realtà, insomma, la linea d’ombra avrebbe dovuto essere opposta a quella che vediamo dipinta.

CONCLUSIONE

Quella che troviamo nel quadro è quindi una sorta di “ricostruzione virtuale” ante litteram di un edificio medievale e del medioevo tout court, che perdoniamo volentieri al buon Kristian Zahrtman, onesto, disciplinato e laborioso pittore danese di fine ‘800, per di più amante dell’Italia e della sua arte.  Senza dimenticarci, però, quanti falsi medievali la sua epoca ci abbia lasciato in eredità: dalle tante false giostre medievali, alle false rovine di castelli predilette dai romantici,  al discutibile medioevo da melodramma dei Verdi e dei Wagner, alle autentiche o improbabili  glorie nazionali care al Risorgimento,  alle epiche  ed eroiche  battaglie contro il presunto oppressore straniero (prima fra tutte ovviamente quella di Legnano, elevata a mito) …  ma questa è un’altra storia.

NOTE

(1) Conservato nel Bornholm Kunstmuseum in Danimarca
(2) Ne nacque una mostra (Kristian Zahrtmann e “Il Matrimonio mistico di Pistoia” – il sogno di un pittore straniero nell’Italia dell’Ottocento) tenuta nel Palazzo Comunale della città tra il 6 Novembre 1999 e il 9 Gennaio 2000, di cui l’editore Maschietto & Musolino curò il catalogo.
(3) Cronache di Ser Luca Dominici, a cura di G.C. Gigliotti, Pistoia, Società Pistoiese di Storia Patria, 1933, vol.1, pp.228-232. Per l’ingresso del Vescovo G.B. Ricasoli del 1561 la descrizione  è fornita da un documento dl 22 Febbraio 1561 (Archivio Capitolare di Pistoia, A/1-7, cc.94 v. – 96 v).  Per l’ingresso del Vescovo Fulvio Passerini, del 1599, la descrizione è fornita da un documenta datato al 26 Giugno 1599 (Archivio Capitolare di Pistoia, A/1-14, cc. 3Od-31 d).  Il tema è svolto pure dagli storici locali del ‘600 e ‘700: Dondori  ( “Della pietà di Pistoia” 1666),  Salvi  ( “Delle historie di Pistoia e fazioni d’Italia” 1662) e Fioravanti ( “Memorie storiche della città di Pistoja” 1758). Anche nelle “Dissertazioni sopra le antichità italiane” del Muratori (Dissertazioni sopra le antichità italiane… Monaco, Olzati, 1766, tomo III, pp. 287-297)si ricorda il rito del matrimonio mistico d Pistoia, proponendo un parallelo con l’analogo rito fiorentino.
(4) Nacque a Pistoia tra il 1363 e il 1364. Per quindici anni, dal 1395 alla morte, ricopri quasi ininterrottamente incarichi anche di prestigio all'interno dell'amministrazione del Comune. Fu autore della Cronaca prima della venuta dei Bianchi e della moria.
(5) Lo storico Alberto Chiappelli (in Pistoia, Libreria editrice fiorentina, Firenze, 1923, p. 200) riferisce a proposito dei due seggioloni, che “fino a non molto tempo addietro si conservavano in quel monastero”.
(6) Gli studiosi  ipotizzano in quel periodo una momentanea soppressione della diocesi e la sua incorporazione in quella vicina di Lucca. E dopo la lunga vacanza della sede è proprio al vescovo di questa città che il presule pistoiese Giovanni, nel 700, chiese la conferma della sua elezione a vescovo.
(7) Sciaguratamente demolita per ordine di  Pietro Leopoldo nel 1785.
(8) La parte  superiore è un rifacimento barocco, che non poteva certo interessare al pittore e per questo non viene rappresentato nel quadro.

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Claudio Gori

Autore di una serie di splendidi audiovisivi sull’arte medievale. Socio e collaboratore di Italia Medievale, è disponibile ad accompagnare in visite guidate per Pistoia e dintorni oppure in Toscana, quanti vogliano scoprirne il ricchissimo passato medievale.

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